LITERATURA

A PROPÓSITO DE UN SUEÑO REALIZADO DE JUAN CARLOS ONETTI¹

En estas notas haré algunos comentarios que me sugiere la lectura de un cuento de Juan Carlos Onetti. En el relato, el autor entrelaza mediante sutiles mecanismos narrativos varios niveles de ficción, de tal manera que impactan al lector y a los propios personajes del cuento. El recurso de poner en acto una fantasía, desdibuja las fronteras entre ficción y realidad, y da lugar a una forma de comprensión, que el autor señala como conocimiento del alma, algo que no se puede poner en palabras. Considero que este “conocimiento del alma” tiene relación con algunos momentos de la vivencia transferencial en la sesión analítica, porque establece una aproximación a zonas de la realidad subjetiva que están por fuera de las reglas de la lógica y la razón. Al escribir un trabajo clínico o hacer una elaboración teórica retornamos mediante el lenguaje al campo de la razón, la lógica y la coherencia, por lo que algo de la experiencia vivida, se pierde de modo inevitable.

Breves ideas acerca de la ficción

El concepto de ficción alude a una forma de referirse a la realidad, porque tanto la acción y el efecto de fingir, como la invención² implican una relación con la realidad y la verdad. Podemos afirmar que toda ficción existe con respecto a un referente real, al que oculta, distorsiona, exagera o representa. Considero que la ficción existe en todos los campos de la actividad humana, en la vida cotidiana, la investigación científica o la creación artística. Surge precozmente en la vida humana expresada en los juegos infantiles. Cuando la ficción está al servicio de la creación artística, debe cumplir algunos requisitos estéticos, para que el producto sea logrado. En una obra de arte ”la distinción no ha de establecerse entre realidad e ilusión, sino entre concepciones distintas de la realidad, entre distintos modos de crear la ilusión” (Wellek, R. Warren, A. 1985). En esas construcciones la ficción no significa falsedad, sino que evoca en el receptor una sensación de credibilidad, de algo verosímil o plausible. Desde el punto de vista del psicoanálisis, el fantaseo es una actividad normal, hasta el punto de constituir lo que llamamos la realidad psíquica.

En la evolución del pensamiento psicoanalítico la noción del fantaseo ha ido cambiando. Freud (1908) suponía que “el dichoso nunca fantasea, sólo lo hace el insatisfecho” porque pensaba que la función de la fantasía era corregir la realidad insatisfactoria. Pero, a partir de los trabajos de Klein, S. Isaacs, (1948) elaboró una concepción ampliada de la fantasía considerándola una actividad permanente del psiquismo, un “correlato de la vida pulsional”. La capacidad de fantasear es el requisito para la plasmación de la ficción como producto, que tanto puede canalizarse hacia la creación artística, como hacia otras actividades especulativas incluida la construcción de hipótesis científicas. Cuando Freud investiga la función de los sueños, imagina un aparato psíquico para entenderlos, y nos habla de la realidad material y de la realidad psíquica como dos instancias con formas de existencia complementarias.

De acuerdo a Ferrater Mora (1990) el concepto de ficción fue utilizado desde la antigüedad, con el sentido de suposición o de apariencia, formando un par con la realidad. La ficción como concepto autónomo fue empleada por algunos autores como instrumentos necesarios para alcanzar ciertas formas del saber. Se ha señalado que algunas hipótesis, en la investigación de cualquier campo de la realidad, son ficciones provisorias para la investigación de un campo determinado, conscientes de su carácter ficcional y de su utilidad provisoria. Freud utiliza muchas metáforas como ficciones, especialmente cuando basa la explicación de sus observaciones clínicas en analogías tomadas de otras disciplinas.

Un ejemplo del uso creativo de la ficción lo aporta Freud (1900) en La interpretación del los sueños. Allí dice: “Cuando llamé primario a uno de los procesos psíquicos que ocurren en el aparato anímico, no lo hice sólo por referencia a su posición en el ordenamiento jerárquico ni a su capacidad de operación, sino que al darle ese nombre me refería también a lo cronológico. Un aparato psíquico que posea únicamente el proceso primario no existe, que nosotros sepamos, y en esa medida es una ficción teórica; pero esto es un hecho: los procesos primarios están dados en aquel desde el comienzo, mientras que los secundarios sólo se constituyen poco a poco en el curso de la vida, inhiben a los primarios, se les superponen, y quizás únicamente en la plena madurez logran someterlos a su total imperio”. Ficciones teóricas como éstas abundan en la obra de Freud y han sido reconocidas por el autor, como auxiliares necesarios para el conocimiento del funcionamiento psíquico.

Freud fue un riguroso experimentalista, fascinado por la idea de que el conocimiento más profundo de algunos aspectos de la realidad psíquica podía alcanzarse fuera del consultorio clínico, mediante el ejercicio del pensamiento. Freud fue un experto observador fuertemente atraído hacia lo no observable. Los conceptos básicos del psicoanálisis como libido, pulsión o defensas son construcciones imaginativas y no “cosas”. Para trabajar con los hechos observados en la clínica, “Freud considera necesarias hipótesis sobre la vida pulsional subyacente; sin un fuerte anclaje en un cuerpo teórico el flujo de tales hipótesis podría continuar indefinidamente” (Bowie, M. 1990). Esta es la razón de ser de la metapsicología freudiana y de las variantes desarrolladas después.

En una carta a Marie Bonaparte, Freud escribe: “Los espíritus mediocres reclaman una ciencia con un tipo de certeza que no podemos dar, una especie de satisfacción religiosa. Sólo las verdaderas mentes científicas, reales y raras pueden tolerar la duda, que está adherida a todo nuestro conocimiento. Siempre envidio a los físicos y matemáticos que se mantienen sobre una base firme. Yo me sostengo, por así decir, en el aire” (Jones, E. 1953). Esto nos coloca en la senda de las ficciones necesarias para dar coherencia y sentido a los fenómenos no observables, unidos a la observación clínica rigurosa.

Niveles de ficción en un cuento

Un sueño realizado, publicado en 1941, es un cuento de J. C. Onetti, que estimula diversas reflexiones relativas al manejo de la ficción, en especial a la multiplicación de sus niveles mediante procedimientos narrativos de gran belleza.

En el relato, un mediocre empresario de teatro, que es el narrador de la historia, cuenta que todo empezó con una broma de Blanes, el último de los actores que permanecía junto a él después de la bancarrota de su compañía. Blanes, le decía una y otra vez que se había arruinado debido a su desmedida pasión por Hamlet. El empresario Langman, recuerda la insistencia de la broma, a la que no podía responder sin poner en evidencia que él ¡ni siquiera había leído Hamlet! Además del recurso reiterado en la obra de Onetti, por el cual sus narradores son sujetos degradados, este detalle destaca un no saber significativo. Es significativo en el cuento, que un empresario teatral no hubiera leído Hamlet, aunque sabía que tenía que ver “con el arte, el arte puro, el gran arte”. Debía ocultarlo para no hacer de una broma intrascendente, algo más cruel y poner en evidencia lo incoherente de su ignorancia con el oficio de empresario teatral. Es una necesidad para el desarrollo del cuento, resaltar la ignorancia absoluta del empresario, para enfatizar en el curso del cuento su especial “aprendizaje”.

Este personaje transita desde el no saber, hasta un saber especial que es el “saber del alma”, un saber vivencial al que no se le puede poner palabras. El sentido de este no saber, es mayor porque el desarrollo del cuento tiene un paralelismo con Shakespeare, pues dentro de la obra de teatro se representa otra obra (La ratonera) con la que Hamlet pretende poner en evidencia al asesino de su padre. Esta manera de no saber, es el punto de partida de una experiencia insólita que vive el desconcertado empresario que poco a poco comienza a comprender. La noción de comprender se repite a lo largo del texto y va adquiriendo connotaciones cada vez más importantes para la lectura de este relato.

Sobre el fondo sugerido por la broma de Blanes, una mujer desconocida se presenta al empresario para pedirle que ponga en escena un sueño que ha tenido. La mujer, de quien nada sabemos, no lleva ningún texto escrito, ni necesita público, “no es cuestión de argumentos”, enfatiza ella. Quiere que un actor encarne al personaje de su sueño y ella se representará a sí misma. Necesita que alguien conduzca un coche que pasa por la escena y una mujer que desde la acera de enfrente le alcance un vaso de cerveza al hombre que está con ella. Tanto el empresario como el actor la toman por loca, pero acceden a su pedido a cambio de una pequeña cantidad de dinero. El actor que habla más tarde con la mujer confirma la impresión de su locura. “La mayor locura está en que este sueño no tiene ningún significado para ella…” Sin embargo “dice que mientras dormía y soñaba eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa”. Así que quiere verlo todo nuevamente. “Y aunque es una locura tiene su cosa razonable” le dice Blanes a Langman, el empresario.

La presentación de la mujer describe sus rasgos pero anticipa el desenlace de manera sutil. Vale la pena transcribirlo: “La mujer tendría alrededor de cincuenta años y lo que no podía olvidarse de ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar hasta mí en el comedor del hotel, era aquel aire de jovencita de otro siglo que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe, y quebrarse allí en silencio, desmoronarse roída por el trabajo sigiloso de los días” (Onetti, 1994)

De esta manera la extraña mujer convence a los hombres del cuento (primer nivel de ficción) de representar la actuación de su sueño (segundo nivel de ficción, porque es una producción onírica de uno de los personajes) como representación teatral, lo que por su propia esencia, lo acerca más a lo real. Hay un deslizamiento desde el sueño soñado, al sueño relatado, al sueño en acto. El actor y la mujer con el vaso de cerveza, representarán a los personajes del sueño de la mujer, mientras que ella, no representará a nadie; será ella misma. La mujer quiere ver en la realidad (del cuento) lo que ha soñado y “le hizo sentir feliz, aunque feliz no es la palabra”. Esta matización anticipa una de las “resoluciones” del cuento, porque señala la limitación del lenguaje para expresar una vivencia. Por eso necesita ver su sueño representado, y volver a vivir esa sensación que no tiene palabras que la puedan describir. Como escribe Verani (2009) “las imágenes recibidas en sueños crean una zona de silencio, un fondo inasible que alude a un pensamiento no formulado del que queda siempre un centro indescifrable”.

Cuando todo está a punto, el empresario se ubica en el escenario para empezar la función. “Ahora” dice “era yo quien estaba en el centro del escenario y como todo estaba en orden y habían pasado ya las diez, levanté los codos para avisar con una palmada a los actores. Pero fue entonces que, sin que yo me diera cuenta de lo que pasaba por completo, empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metidos, aunque nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven las palabras para explicarlo”. Cuando el autor coloca a su personaje en el espacio recreado del sueño de la mujer, en la escena onírica, señala que sin darse cuenta Langman empieza a saber cosas, empieza a comprender algo, aunque nunca pueda decirlo, pero intuye desde su sensibilidad cosas que no le había dado la cultura, “tal como se sabe el alma de una persona y no sirven las palabras para explicarlo”. Como señala Díaz (1986), “no se trata de nociones que comunicar, sino de una experiencia que ha de ser vivida”.

Entonces el sueño se pone en escena y la acción transcurre según las indicaciones de la mujer. El empresario que observa, ve cómo la mujer algo rejuvenecida da unos pasos y se asoma a la calle para ver caer la tarde, sin pensar en nada; se sienta cerca del banco de Blanes. Este se levanta para cruzar la calle, y evitando el coche que pasa en ese momento, alcanza el vaso de cerveza que le ofrece la mujer que está enfrente. Después de beber la cerveza el hombre regresa, esquivando el coche que pasa. La mujer protagonista del sueño, se echa sobre la acera con la cabeza sobre un brazo mientras el hombre, a su lado, comienza a acariciarle el pelo.

El empresario cree que ha concluido todo, porque así era el recuerdo del sueño que la mujer quería ver, y comienza a desarmar el improvisado escenario; mientras le da algo de dinero al conductor del coche por su ayuda, recibe en sus costillas un fuerte puñetazo del actor quien le grita: “¿No se da cuenta que está muerta, pedazo de bestia?”. “Entonces”, dice el empresario “comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes borracho la noche anterior en el escenario y parecía buscar todavía, yendo y viniendo con sus prisas de loco: lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar”.

El puñetazo en las costillas que recibe el empresario, también es un golpe al lector porque súbitamente aparece un nuevo nivel de ficción, pero esta vez como real. La puesta en acto del sueño introduce algo que no estaba en el relato. Pero eso que se introduce es la propia muerte de la protagonista. ¿Sabía la mujer que la representación de su sueño, acabaría con su muerte, convirtiendo su extraño pedido en un suicidio, como sugiere Benedetti (1974)? La cuestión queda recluida en la ambigüedad. Si es imposible trasladar la vivencia al lenguaje, mucho más radical es decir en palabras la vivencia de la propia muerte. La muerte no formaba parte del relato del sueño, por razones obvias, pero sí de su realización. La mujer que había detallado cuidadosamente todos los objetos que aparecían en la escena, había omitido el desenlace mortal. En su pedido la mujer no expresa ninguna voluntad de morir; “sólo insiste en la voluntad de repetir” (Casas de Pereda, M. 2005) Todas las interpretaciones quedan abiertas a partir de este entrelazamiento de los diferentes niveles de ficción y de realidad. Comenta Verani (óp. cit.) “La representación del sueño de la mujer puede leerse entonces como una concreción de una pasión reprimida, una apertura a zonas de la afectividad en la que no es posible ahondar sin riesgos graves, como la locura o la muerte”.

Por eso la representación escénica es un momento de revelación, en el que la fusión de dos niveles de ficción es una transgresión de límites que provoca un impacto en los personajes y en el lector (Mirza, R. 2005). En el entrelazamiento de esos niveles de ficción resaltan las funciones específicas de los tres personajes principales. Langman representa el no saber, pero con capacidad de comprender cuando se encuentra en el escenario adecuado y frente a vivencias que le impactan. Es además, quien tiene la capacidad de llevar adelante “la empresa” que le encomienda la mujer. Reunir a los personajes, montar el escenario para la actuación del sueño y al mismo tiempo ser el único espectador, privilegiado, de la sorprendente puesta en escena.

Desde un vértice psicoanalítico la mujer es quien representa el deseo, pero no solamente el deseo consciente sino el representante de la pulsión y por lo tanto imposible de satisfacer si no es con su propia muerte. Es el deseo de que se realice su sueño, que se rompan las fronteras entre lo onírico y lo vigil y que la vivencia reproduzca lo que está reservado a la función del sueño. Es el deseo en sus manifestaciones básicas: deseo de vivir lo que sólo se ha soñado, de acceder a la sexualidad, que se sugiere en el relato aunque no en la representación, con lo que tal vez pueda morir porque así su vida, habrá cobrado sentido.

Blanes, con su broma sobre Hamlet, introduce la dimensión intertextual en el relato. La repetida mención de la tragedia de Shakespeare, hace pensar que no es una elección al azar. Remite al tema de la ficción dentro de la ficción, a la representación actuada como recurso (para desenmascarar en el caso de Hamlet) para crear una revelación de la que aprender cosas que sabe el alma pero no se pueden poner en palabras, en el cuento de Onetti.

Es evidente que los parámetros de verdad y falsedad no tienen lugar en la discusión de este relato. El cuento es una obra de ficción, pero el impacto estético es real, las reflexiones que promueve en el lector son reales, del mismo modo que la capacidad de usar la fantasía en la creación de la ficción, es una realidad del funcionamiento psíquico. En el cuento, el empresario que representa el no saber radical, que no había ni leído el Hamlet, “comprendió”- al ser parte de la representación del sueño-“como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar”. Pasa del no saber nada de literatura o de teatro, a un saber de otro orden, vivencial, sin palabras que sirvan para explicarlo.

Allí radica un rasgo de la ficción literaria. Como señala Vargas Llosa (2002) “no es la anécdota lo que decide la verdad o la mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida, que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse en lenguaje, al ser contado, los hechos sufren una profunda modificación”. Lo que comprende el empresario del cuento, es lo que vive en el escenario onírico, que deja de ser una vivencia en cuanto se la traduce a palabras. El arte de Onetti, consiste en utilizar la palabra para señalar sus propios límites, decir literariamente lo que no puede ser dicho en palabras.

En el escenario de la transferencia

Hay muchas facetas del cuento que se pueden pensar desde el punto de vista psicoanalítico pero deseo enfocar una que no ha sido abordada por los numerosos trabajos dedicados a este cuento. En general, los comentarios se centran en la función de la mujer y su deseo. Sin embargo, me parece importante señalar la evolución del empresario Langman, que desde su ignorancia y su decadencia, vive un par de momentos en los que comprende algo. Esa comprensión se refiere a un saber del alma (no un saber acerca del alma) y al final del cuento se expresa con mayor fuerza: “lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar”. El personaje ha tenido una experiencia emocional que le ha permitido comprender cosas que se aprenden en la infancia pero que quedan por fuera de las palabras.

En la situación analítica se transfiere sobre el analista, algo de lo que está latente en la realidad psíquica del paciente. El paciente no trasmite sólo un contenido narrativo, sino que la comunicación incluye afectos, inducciones a la acción, repeticiones de una variedad imposible de reducir a un solo factor. Si consideramos además, que algo análogo ocurre en la mente del analista, es evidente que la vivencia analítica es más extensa de lo que puede recoger una interpretación, una realidad mucho más vasta de lo que se puede poner en palabras.

La interpretación focaliza un aspecto del campo transferencial, un hecho seleccionado de la vivencia analítica. Esto produce una distorsión múltiple: primero, el analista elige según su criterio, algún elemento que considera significativo de las comunicaciones del paciente, lo que puede ser sentido por éste como una arbitrariedad; segundo, intenta poner palabras a algo vivido, lo que comporta la dificultad para el paciente de reconocerse en las palabras de su analista; tercero, el elemento seleccionado no está en la conciencia del paciente, es más, lo ha rechazado por las ansiedades que le despierta.

Si además, para captar lo más inmediato de la experiencia, el analista enfoca lo que está ocurriendo en el aquí y ahora de la sesión, su conjetura interpretativa no es sólo sobre el texto narrado que el paciente trae en su conciencia, sino sobre la puesta en acto en el que ambos participan. La técnica de algunos analistas como Betty Joseph o Michael Feldman, focaliza no sólo la narración de un sueño, sino el sueño en acto, de qué manera el contenido del sueño se dramatiza en la sesión, o sea el sueño realizado. El trabajo interpretativo del analista es un conjunto de proposiciones, de conjeturas o de “ficciones” que pretenden dar cuenta de modo verosímil de la realidad psíquica del paciente y de la forma como se produce y se reproduce su sufrimiento. Esta ficción interpretativa, busca reflejar de la forma más plausible la realidad del funcionamiento psíquico, las ansiedades y las defensas, para facilitar cambios que permitan superar el atasco patológico. Esta ficción tiene una función real si promueve asociaciones, recuerdos, si permite comprender el uso de ciertas defensas o ayuda a hacer más permeable el acceso al material inconsciente. El paciente comprende tanto por lo que su analista le interpreta, como por lo que vive en una experiencia emocional singular.

La interpretación es fruto de la capacidad imaginativa del analista, al servicio de comunicar construcciones que reflejen lo que percibe de la realidad del encuentro con su paciente. Esta recepción incluye elementos directamente observables, a través de la escucha, la vista, la comprensión, los sentimientos canalizados en la transferencia y la contratransferencia, pero también elementos obtenidos de la experiencia viva de la relación. Por ejemplo, identificaciones estables o pasajeras del pasado o del presente.

Este desarrollo del pensamiento psicoanalítico, va desde una escucha centrada en lo reprimido, a una observación que tiene en cuenta lo disociado, que se actúa a través de las palabras aunque la experiencia emocional no haya alcanzado la simbolización y el lenguaje. Estas últimas observaciones sirven para enlazar el cuento de Onetti con la práctica del psicoanálisis. La palabra es el eje de la comunicación analítica, aunque en ella no escuchemos sólo su sentido semántico, sino también otras connotaciones de la experiencia. La literatura y el psicoanálisis luchan por decir con palabras lo que está más allá de ellas, pero que sólo mediante el lenguaje las podemos conocer.

 

Guillermo Bodner
Psicoanalista didáctico y expresidente de la Sociedad Española de Psicicoanálisis (SEP-IPA.)

 

Resumen

A partir de un cuento del escritor uruguayo J. C. Onetti, se exploran algunas funciones de la ficción en la literatura y el psicoanálisis. En una primera parte se hacen algunas consideraciones acerca de la ficción en general y sus diferentes formas de reflejar la realidad. Luego, se hace un breve estudio del cuento de Onetti, especialmente en aquellos puntos que tienen mayor relación con el psicoanálisis y la actuación en los sueños. Finalmente, se ofrece una reflexión acerca de la relación transferencial en la sesión analítica, y la escucha del analista de las palabras del paciente, no sólo en sus aspectos semánticos sino del conjunto de la experiencia emocional que trasmiten.

Ficción- sueño- actuación- transferencia –saber del alma

Summary

Starting from a story by the Uruguayan writer J. C. Onetti, some functions of fiction in literature and psychoanalysis are explored. In the first part, there are some considerations about fiction in general and how it reflects reality in different ways. Then, the paper goes to a short study about Onetti’s story, especially in those items with greater relationship with psychoanalysis and the acting out of the dreams. Finally, some ideas are exposed about the transference relationship in the analytic session and how the analyst receives not only the semantic aspect of words but the whole emotional experience they convey.

Fiction –dream –acting out –transference – soul’s knowledge

 

Referencias bibliográficas

Benedetti, M. (1974). Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre. En Homenaje a Juan Carlos Onetti, Helmy Giacoman Ed. New York: Publishing Co.

Bowie, M. (1990). Freud, Proust and Lacan; theory as fiction. Cambridge: University Press.

Casas de Pereda, M. (2005). De la lectura de un cuento de Juan Carlos Onetti “Un sueño realizado”. En Asociación Psicoanalítica del Uruguay. Literatura y Psicoanálisis. Montevideo.

Díaz, J. P. (1986). El espectáculo imaginario. Montevideo: Arca.

Ferrater Mora, J. (1990). Diccionario de Filosofía. Madrid: Alianza.

Freud, S. (1900/1975). La interpretación de los sueños. Bs Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1908/1975). El creador literario y el fantaseo. Bs Aires: Amorrortu. vol. IX,

Isaacs, S. (1948). The Nature and Function of Phantasy. Int. J. Psycho-Anal. 29:73-97.

Jones, E. (1953). The life and work of Sigmund Freud. New York: Basic Books.

Mirza, R. (2005). El estatuto del referente y el conjuro de la presencia en “Un sueño realizado” de J. C. Onetti. En Asociación Psicoanalítica del Uruguay. Literatura y Psicoanálisis. Montevideo.

Onetti, J. C. (1994). Cuentos completos. Madrid: Alfaguara.

Puccini, D. (1984). Vida y muerte como representación en “Un sueño realizado” de Onetti. Hispamérica. 38; 19-26

Vargas Llosa, M. (2002) La verdad de las mentiras. Madrid: Santillana.

Verani, H. (2009). Onetti, el ritual de la impostura. Montevideo: Trilce.

Wellek, R., Warren, A. (1985). Teoría literaria. Madrid: Gredos.

 

1 Onetti, J. C. (Montevideo 1909-Madrid 1994). Escritor uruguayo, fue galardonado con el Premio Cervantes en 1980.

2 En las definiciones del diccionario de la RAE.

 

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