CINE Y TV

En el presente artículo se ofrece una reflexión sobre la figura del psicoanalista en el cine de ficción actual. Para ello, en primer lugar, se hace una revisión de la evolución de la representación del terapeuta en la historia del cine, atendiendo a los diferentes estereotipos en los que ha sido mostrado. Posteriormente se hacen unas breves observaciones sobre la evolución del propio cine, siguiendo la clasificación y comentarios de Lipovetsky y Serroy.

Tras ello se apuntarán algunos ejemplos de cómo aparece la figura del psicoanalista en la ficción cinematográfica actual a través de diferentes muestras artísticas. Al final, se debatirán algunas características argumentales del cine actual y su relación con ciertos déficits del presente. También la existencia de la mirada interior o una función reflexiva como algo permanente en el cine, adoptando ésta diferentes caras o máscaras, siendo una de ellas la presencia, dentro del argumento, de un terapeuta.

I- Evolución de la figura del terapeuta en el cine

El psicoanálisis y el cine han tenido una relación de encuentros y desencuentros. A lo largo de la historia sus caminos se han cruzado y se han separado en numerosas ocasiones. Se ha comentado que tienen la misma edad ya que ambos nacieron en 1895: el psicoanálisis desde un sueño y el cine desde una noche de insomnio. T. Angosto (2008:91) nos lo explica con un cierto lenguaje cinematográfico de plano/contraplano: “mientras el 24 de julio de 1895 Freud tiene el sueño de la inyección de Irma, ese mismo año Louis Lumière, en una noche de insomnio, se le ocurre cómo perfeccionar el kinetoscopio de Edison (de visión individual) para proyectar sobre una pantalla de un café de París la salida de los obreros de la fábrica”.

Por otro lado, es ya ampliamente conocido el intento de divulgación de las teorías de Freud a través de la película Misterios de un alma (Geheimnisse einer Seele- G.W. Pabst, 1926) con la colaboración de Karl Abraham y Hans Sachs como asesores y la oposición al proyecto del propio Freud (A. Elena, 2002:59). Freud fue poco amigo del cine ya que no creía que, al contrario que otras artes como la literatura, éste fuera un medio adecuado para la representación del mundo psíquico. Su “bautizo” cinematográfico parece ser que tuvo lugar en agosto o septiembre de 1909 en Nueva York, acompañado de Sándor Ferenczi, cuando visitó EEUU para impartir las cinco conferencias en la Clark University. E. Jones (1955:61) da una referencia breve de aquella jornada en la que Ferenczi y Freud, después de comer, fueron al cine a ver uno de aquellos “films primitivos ” de la época. Ante la experiencia, Ferenczi se mostró “ilusionado y excitado”, pero Freud se mostró tan sólo “discretamente entretenido”. Este era el primer film que ambos habían visto. Anacleto Ferrer y colaboradores (2006:104) recogen una publicación de Hearth (2000:224) en la que menciona que por aquellos años, en la Viena de Freud, ya funcionaban unas 80 salas de cine, lo que demuestra el poco interés que había tenido Freud por el medio cinematográfico Fue diferente en el caso de Ferenczi, el cual, como vemos en la correspondencia con Freud, mostraba interés por el cine al que podía ir 4 veces por semana en 1917 (Ferenczi, 1917:184) o al que se le propuso divulgar el psicoanálisis en el nuevo cine sonoro de 1927, cosa que él aceptaría “si le pagaran generosamente”, con el fin de recaudar fondos para levantar una policlínica en Budapest (Ferenczi, 1927:301).

Mucho antes que todo esto aparecieron las primeras teorías cinematográficas. La primera teoría relevante fue de Hugo Münsterberg en 1916 en su obra The Photoplay. A Psychological Study. A Münsterberg se le considera el primer teórico verdadero del cine. Tenía formación como filósofo y también como psicólogo -había sido alumno de Wundt- por lo que podríamos decir que la primera teoría sobre el cine fue una teoría psicológica. En ella Münsterberg decía que el cine trabaja fundamentalmente con una materia prima que es la mente y su papel principal es el de rescatar emociones. El cine, en sí, es un imitador de los mecanismos de la mente. Este autor hace en su obra una de las primeras alusiones a los fenómenos de identificación y de proyección del espectador, que más adelante tendrían gran importancia en futuras teorías cinematográficas (Aumont, J. et al., 1985:228-229).

Se ha escrito mucho sobre la representación que el terapeuta ha tenido en el cine a lo largo de la historia de este medio. La mayoría de escritos hacen alusión a un grupo de estereotipos de terapeuta que se fijaron según las épocas del cine y no siempre se cita al autor de dichos trabajos, al que creo que hay que hacerle justicia. Se trata de Irving Schneider, que publicó dos artículos en el American Journal of Psychiatry con diez años de diferencia siendo un pionero. En el primero (Schneider, 1977) hace un repaso a la representación del psiquiatra y el psicoanálisis a través de las diferentes épocas del cine centrándose principalmente en los primeros años, con diversos ejemplos de películas, algunas de las cuales sólo persisten como referencia testimonial o histórica ya que han desaparecido. En el artículo nos muestra al primer psicoanalista del cine sonoro americano, que no fue otro que Fred Astaire en la película Amanda (Carefree. Mark Sandrich, 1938). Por lo tanto, un psicoanalista bailarín y cantante. Uno de los números musicales de la película es un pasaje onírico, ralentizado a cámara lenta, cantado y bailado por Fred Astaire y soñado por Gingers Rogers: “I used to be color blind”.

El segundo artículo (Schneider, 1987) hace alusión a los diferentes estereotipos de terapeuta que aparecen a lo largo de la historia del cine agrupados en tres categorías: el Dr. Chalado, el Dr. Maravilloso y el Dr. Diabólico.
Posteriormente fue Gabbard (2001) quien ahondó y profundizó en los estereotipos citados por Schneider señalando el terapeuta ridículo, el terapeuta diabólico y el terapeuta idealizado, centrándose sobre todo en estos dos últimos y en cómo van apareciendo en el cine. Recojo una ampliación a estos dos estereotipos en la que añade unos atributos, creando una tabla que publicó en su libro (Gabbard, G.O. y Gabbard, K., 1999:16) dedicado a la psiquiatría en el cine.

ATRIBUTO	TERAPEUTA “BUENO”	TERAPEUTA “MALO”
	Cura a través de la presencia	Manipulador, criminal o vengativo
Actividad	Eficaz y cuidadoso	Ineficaz
Oracular	Omnisciente, buen detective	Arrogante pero desacertado
Social	Conciliador	Represor y malévolo
Excentricidad	Humano y falible	“Neurótico” o ridículo
Emocional	Compasivo	Psicótico
Sexual	Cura a través del amor	Lascivo explotador o ridículo libidinoso

(Tabla adaptada por Juan Bellido)

El cine mudo nos trajo dos de estos estereotipos de terapeuta:

El terapeuta desvalorizado (ridículo)

El terapeuta ridículo aparece en 1916: el Dr. Dippy, que fue el primer psiquiatra que aparece en una película. Es un psiquiatra enloquecido, ridículo y más perturbado que sus pacientes (El sanatorio del Dr. Dippy. C. Howell, 1916). Este estereotipo continuó después en el sonoro. Con la emigración de psicoanalistas europeos a EEUU a partir de los años 30, aparece en el cine norteamericano, y sobre todo dentro del género screwball (comedia enloquecida), un psiquiatra con acento vienés, perilla, monóculo o gafas, levita, con jerga a veces críptica y cuyo intento de racionalidad quedaba siempre ridiculizado por la pareja protagonista. Un ejemplo sería La fiera de mi niña (H. Hawks, 1938).

El terapeuta persecutorio (diabólico)

El Dr. Diabólico o persecutorio aparece con cierta entidad con El gabinete del Dr. Caligari (R. Wiene, 1920) aunque antes, Griffith (1909) hizo una película que se llamó El criminal hipnotizador. Pero fue una película, El Dr. Mabuse (F. Lang, 1922), la que creó polémica en la sociedad psicoanalítica. El Dr. Mabuse, maestro del disfraz y de la hipnosis, aparecía vinculado al psicoanálisis a través de la técnica sugestiva. Federn, discípulo de Freud, en las reuniones científicas de los miércoles propuso vehementemente que se hiciera una protesta oficial sobre la película porque según él era maliciosa con la profesión del psicoanálisis. Freud, que era poco amigo del cine, como dije, para lo bueno y para lo malo, zanjó rápidamente la polémica no queriendo saber nada del asunto.

Más adelante, con el sonoro, aparece la palabra y junto a ella el terapeuta que la utiliza como instrumento terapéutico.

El terapeuta idealizado (maravilloso)

Se desarrolló el estereotipo del terapeuta idealizado: comprensivo, amable, siempre disponible y que no utilizaba métodos coercitivos. Tenía la facultad de desentrañar las conductas más enigmáticas e inexplicables, como el Dr. Richmond en Psicosis (A. Hitchcock, 1960) que tras reunirse con N. Bates da una explicación espectacular de los mecanismos de su mente fragmentada, en una actitud que Gabbard (1999:96) denomina “oracular”.

La expansión del psicoanálisis dentro de la cultura entre los años 50 y tempranos 60 coincide con la mayor presencia de un cine psicoanalítico, y dentro de éste abundan los terapeutas idealizados. En una revisión de films hollywoodenses realizada por Gabbard (2001:366), entre 1957 y 1963, de todas las películas con presencia de terapeutas, encontraron hasta 22 películas en la que aparecían terapeutas altamente idealizados.

Defensas contra la omnipotencia

Aunque estos tres estereotipos han predominado más en unas épocas que en otras, han existido en todas las épocas del cine. El terapeuta ridículo, por ejemplo, aparecerá también en los años 60 protagonizado por Peter Sellers en ¿Qué tal, Pussycat? (C. Donner, 1965) o protagonizado por Billy Crystal a final de los 90 en Una terapia peligrosa (H. Ramis, 1999).

También el Dr. Diabólico aparece con diferentes caras pero con las mismas actitudes en un recorrido que va desde el Dr. Caligari al Dr. Moreau, de los científicos de serie B a los psiquiatras nazis de El huevo de la serpiente (Bergman, 1977) o del más institucional de Family Life (K. Loach, 1971), hasta llegar al más actual de todos como icono: Hannibal Lecter. Pero el Dr. Diabólico ha cambiado su presencia en el cine en estos últimos años. Un crítico de cine (Costa, 1998:67) vaticinaba hace 13 años el destino del Dr. Diabólico en las pantallas. ¿Cómo aparecería en el temprano milenio que se avecinaba? Descartaba encontrarlo en películas de viajes al espacio exterior y pensaba que era más esperable, dado los avances de la genética, encontrarlo en los viajes al interior del genoma, en la clonación. Sin embargo, películas como Identidad (J. Mangold, 2003), Shutter Island (M. Scorsese, 2010) o la catalana Hipnos (M. Carreras, 2004), nos descubren que el terapeuta diabólico no está ahora en el espacio exterior, ni en el interior de la célula, ni del gen. El terapeuta diabólico está en el interior de la mente fragmentada del enfermo, consecuencia de lo traumático, cuya fuerza rompe en pedazos la psique del protagonista y que éste reconstruye en una narrativa delirante, dándole al terapeuta un papel principalmente persecutorio.

El Dr. Idealizado fue apartado de la pantalla a partir del cine anti institucional de final de los 60 y principios de los 70, que situaban la psiquiatría dentro de la misma órbita que las instituciones autoritarias y represoras del estado. Sin embargo, dentro de estas producciones aparecen algunas “islas” como Diario de una esquizofrénica (N. Risi, 1970) basado en el análisis existencial de la Dra. M. A. Sechehaye, que es coguionista de la película basándose en su propia novela; Nunca te prometí un jardín de rosas (A. Page, 1977) escrito de forma autobiográfica por una paciente de la psicoanalista Frieda Fromm-Reichmann, que relata su experiencia terapéutica. Finalmente, el Dr. Berger encarnado por Judd Hirsch en la entrañable Gente Corriente (R. Redford, 1980).

Estos estereotipos que han acompañado la figura del terapeuta pueden corresponder a reacciones defensivas ante ansiedades inconscientes. Digamos que el “experto en la mente” es considerado como el gran conocedor del oscuro mundo enigmático y tenebroso que hay dentro de nosotros. El contenido del mundo interno atemoriza, y también asusta que alguien sea el conocedor del misterioso funcionamiento de ese mundo. Por lo tanto, se le atribuye a esa figura de “experto en la mente” una omnisciencia de que sabe o puede saber todo sobre el otro. Junto a la atribución de omnisciencia aparece ligada la omnipotencia. Junto al terapeuta caminan esas dos sombras proyectadas: la omnisciencia y la omnipotencia. Esto se admira, se envidia y también aterroriza. Ante estas defensas se desarrollan unos sentimientos y podríamos decir que la admiración se convierte en idealización, la envidia se convierte en ridiculización y el temor se convierte en figura persecutoria. Puede que los tres estereotipos partan de la relación con fantasías y relaciones con un objeto omnipotente proyectado. El cine, como otras artes, es un contenedor de lo imaginario y por lo tanto refleja la realidad psíquica que está en los procesos relacionales. Las características de realidad interna que está “en la calle” también aparecen en la ficción cinematográfica. De hecho, las oscilaciones que ha tenido la visión del psicoanálisis en la sociedad puede ser paralela a cómo se ha ido representando en el cine.

Esto último sirve para preguntarnos, ¿cómo está representado el psicoanalista en el cine actual? Pero veamos antes cómo ha evolucionado el cine desde sus comienzos.

II- Edades del cine

El cine, desde su nacimiento, ha pasado por una serie de etapas marcadas muchas veces por los cambios tecnológicos y también por los cambios de contenido. G. Lipovetsky y J. Serroy (2007:16) recogen para el cine diferentes fases que encuadran en lo que denominan las 4 edades y que resumo a continuación:

1- La modernidad primitiva

Esta fase se corresponde con la época del cine mudo. Es el momento en que el cine busca definirse como arte. Es un arte que busca modelos y toma como referencia al teatro. Filma fundamentalmente farsas breves, vodeviles y temas dramáticos que poco a poco van avanzando en complejidad y puede recurrir a la literatura novelesca.

La falta de diálogos establece una interpretación expresionista de los actores en el que los maquillajes y los decorados son exagerados. La técnica es nueva y aún irregular. Las imágenes son aceleradas pero acaban teniendo un valor de icono y crea la figura de la estrella como Greta Garbo, Rodolfo Valentino o Charles Chaplin.

2- La modernidad clásica (1930-1950)

Coincide con la edad de oro de los estudios. El cine es el principal entretenimiento, el ocio popular. En EEUU, en los años 30, el gobierno repartía comida, ropa y entradas de cine. La mujer del presidente Roosevelt argumentó en un artículo que además de entretenimiento el cine tenía que tener también una función educativa, por lo que consideraba la industria del cine como un servicio público (Echart, 2005:32-43).

La utilización del sonoro inventa un nuevo lenguaje narrativo. A finales de los 30 aparece el color, luego la pantalla panorámica y más adelante el Cinemascope. La realidad se idealiza, el amor está desexualizado. El argumento está encorsetado por la política de géneros y por normas morales y estéticas. La narrativa es clara, fluida y debe conducir al desenlace final. Los personajes tienen una psicología clara y definida, son estrellas y el director aún es una parte más de toda la producción.

3- La modernidad vanguardista y emancipadora (1950 y los 70)

Ciudadano Kane (O. Welles, 1941) modifica la estructura narrativa clásica. En Italia lo hace el neorrealismo con la estética y en Francia la Nouvelle Vague transforma el modelo tradicional. El argumento ya no impone su dictadura y por un lado aparece un cine de ruptura. El director es también una estrella. Aparece una mayor profundización en la psicología de los personajes que adquieren complejidad. Es la época del cine psicoanalítico, con sus complejos dramas, pero también con la vulgarización de lo traumático y lo catártico. Si en la primera etapa la psicología de los personajes tenía un modelo unidimensional, plano, el sonoro la hizo bidimensional, maniqueísta: el protagonista y el antagonista. En esta tercera etapa, donde predomina la interioridad psicológica con personajes más complejos, se establece un modelo psicológico que podríamos llamar tridimensional. Es en esta etapa donde predomina el 3D de lo emocional (Bergman, Fellini, etc.). El cine en su producción sigue dos líneas: por un lado un cine de investigación, rupturista, complejo; y una segunda línea que es un cine de gran público en el que la renovación está al servicio de lo espectacular y de los efectos especiales que se van desarrollando.

4- Edad hipermoderna (a partir de los 80)

Para Lypovetsky y Serroy (2007:19) esta última fase se diferencia cualitativamente de las otras en que en las anteriores cambia de forma significativa algún sector, pero en esta se modifican todos los sectores del proceso cinematográfico (creación, producción, promoción, distribución y consumo). Para los autores, es el cambio más radical que ha tenido el cine desde sus inicios.

III- Ausencia o presencia actual del psicoanalista en el cine

Ausencia actual

Es en la actualidad de esta 4ª “edad” donde nos proponemos buscar la presencia del psicoanalista. Woody Allen nos acostumbró a su cita anual con sus psicoanalistas hasta que desde su Desmontando a Harry (W. Allen, 1997) ha alejado cada vez más el diván de sus historias. Las historias psicoanalíticas de complejos, traumas y conflictos reprimidos infantiles que se desvelan en el tramo final de la película, prácticamente han desaparecido. Aquél detective de la mente, de otras épocas, que investigaba entre los objetos internos del protagonista y desvelaba finalmente el enigma, abandona la consulta y queda convertido en detective del más estilo cine noir, como en Análisis final (P. Joanou, 1992), un flojo noir. El psicoanalista, el terapeuta, desaparece.

Unos cuantos datos

Si lo intentamos argumentar con datos, presento a continuación una revisión de los argumentos de todas las películas que se han estrenado en las pantallas estatales en el 2010 (Fuente: Fotogramas Anuario 2011).

En el 2010 hubo 373 estrenos. De todos ellos, encuentro solo 7 películas en los que aparece un terapeuta y que nombro seguidamente:
– La cuarta fase (O. Osunsanmi, 2009): Es una película de corte terrorífico-ciencia ficción, en la que la doctora utiliza la hipnosis y una actitud de detective de lo paranormal
– Todo incluido (P. Billingsley, 2009): Comedia en la que entre el pack de viaje de vacaciones para parejas a una isla paradisíaca, se incluye una terapia de pareja obligatoria.
– Amores locos (B. Docampo, 2009): Comedia romántica. Una mujer vive en dos tiempos distintos. Está convencida que ella es también el personaje de un cuadro que observa en el Museo del Prado. Un psiquiatra especialista en delirios pasionales comienza a pensar que él es la otra figura que la acompaña.
– Shutter Island (M. Scorsese, 2010): Búsqueda (o huída) laberíntica en el propio interior para encontrarse cara a cara (o dar la espalda) al dolor emocional, al trauma, imposible de mentalizar.
– Origen (C. Nolan, 2010): Un viaje al fondo del inconsciente a través del vehículo de los sueños. Apuntes de la teoría freudiana del trabajo onírico.
– Cruzando el límite (X. Jiménez, 2010): El adolescente que consume alcohol y drogas es internado por el padre en un centro terapéutico para jóvenes. Pero todo nos hace pensar que allí habitará un típico Dr. Diabólico.
– El discurso del rey (T. Hooper 2010): Incluida generosamente en esta lista ya que el papel del logopeda bien podría ser el de un terapeuta.

La aportación del papel del terapeuta como presencia cinematográfica vemos que es muy pequeña y su existencia está la mayoría de veces incrustada en historias de ciencia ficción, terror o parapsicología, a veces en un estereotipo que definió Gabbard (2001:368) como el racionalista frustrado. Éste obedece a su presencia en una película en la que el género suele ser el fantástico y en la que el protagonista suele tener un encuentro con fenómenos inexplicables. Lo llevan a un terapeuta que aborda profundas causas psicológicas, para al final desvelarse que estos fenómenos pertenecen a una explicación paranormal, y si el terapeuta no acaba aniquilado por esas fuerzas que ha obviado, queda reducido a una mayúscula desvalorización en vida (fílmica).

¿Y la televisión? Las películas se ven mayoritariamente por la televisión más que en las salas de cine. La entidad Egeda realizó un estudio de los programas más vistos en las 25 principales cadenas televisivas en la última década (Fuente: El País, 2010). Las mayores audiencias en cuanto al cine programado por las televisiones entre 2000 y 2009 correspondieron a:
– Medidas desesperadas (B. Schroeder, 1998)
– Un crimen perfecto (A. Davis, 1998)
– El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Tampoco parece que en las ofertas televisivas y sus correspondientes respuestas de audiencia aparezca mayoritariamente el terapeuta y su función. En El sexto sentido, el protagonista es un psicólogo infantil, pero el personaje está dibujado en su relación con el fantástico: puede ser un ejemplo del racionalista frustrado de Gabbard.

Presencia actual

En ese desbastador panorama de la deserción del terapeuta de los contenidos argumentales hay excepciones. En pequeña escala, cine y psicoanálisis siguen confluyendo en una interacción fructífera y lo encontramos tanto en profesionales psicoanalistas interesados en el vínculo entre las dos disciplinas, como en artistas interesados en explorar el mundo del inconsciente o en acercarse a la historia del psicoanálisis como reconocimiento a una disciplina.

A continuación agregaré algunos ejemplos donde la figura del psicoanalista o del psicoanálisis, para bien o para mal, se hace presente en su relación con el cine.

1- Desde los profesionales:

– La Sociedad Británica de Psicoanálisis junto a Andrea Sabbadini desarrollaron a partir del 2001 la organización de un Festival Europeo de Psicoanálisis y Cine como un evento de encuentro y discusión entre las dos disciplinas y con una celebración periódica. Fue invitado de honor para el primer Festival el director y actor italiano Nanni Moretti. (P. Golinelli, 2002).
– La APA (American Psychological Association) impulsó en 1998 un comité (Media Watch Committe) para contactar y asesorar a productores, guionistas y directores de Hollywood sobre la imagen de los psicólogos y terapeutas que aparecía en los films, ya que la APA lamentaba el estereotipo negativo con que los terapeutas y el proceso de terapia era mostrado en las películas (S. Sleek, 1998). Por lo tanto, como comentábamos del ejemplo de la película del Dr. Mabuse y la reacción de Federn, se reeditan las inquietudes de los profesionales.
– La utilización de películas como material para la formación de psicoterapeutas, como por ejemplo Matrix (A. Wachowski, 1999) (proceso psicoterapéutico), o La Casa del Juego (D. Mamet, 1987), (contratransferencia) (Swift, W. J; Woderlich, S. 1993).

2- Desde cortometrajes, video experimental…

– Los Archivos de C. G Jung (Gemma Ventura, 2009), es un cortometraje de ficción realizado en Cataluña en el que se recoge un supuesto tratamiento realizado por Jung y las secuelas transgeneracionales que provocó dicha terapia.
– Dream Work (P. Tscherkassky, 2002) es un cortometraje realizado dentro del arte experimental. Tscherkassky está considerado uno de los mejores cortometristas. Este cortometraje recibió diferentes galardones por su factura técnica. De hecho, el director hace una especie de “bricolaje fílmico” recurriendo a técnicas parecidas a las que usaban los primeros surrealistas (ejemplo Man Ray). En esta filmación pone sal en la película, como hacía Man Ray, y con ello quiere también hacer un paralelismo con la obra El hombre de arena de Hoffman, que Freud analizó en su obra Lo siniestro. El director austriaco es un autor interesado por el mundo del inconsciente, intentando describir en este corto el trabajo del sueño.
– Guy Maddyn, canadiense, es un desconocido como director por el gran público ya que sus obras no se han estrenado por los circuitos comerciales, no obstante haber pasado por Festivales con gran éxito. Utiliza la iconografía formal del cine mudo para adentrarse en temáticas donde el inconsciente adquiere el principal protagonismo (P. Arantzazu Ruiz, 2011) Recientemente se ha celebrado en Barcelona el primer Festival Internacional de Cinema d´Autor que ha dedicado una retrospectiva a este director (S. Llopart, 2011).
– Zoe Beloff es una artista multimedia escocesa. Es uno de los ejemplos más originales de video creación en relación con el psicoanálisis. En el 2009 se cumplieron 100 años de la visita de Freud a Nueva York y el Museo de Coney Island rindió homenaje a esta circunstancia con una exposición de la artista escocesa. En ella Zoe Beloff imagina una Asociación que se creó tras las enseñanzas de Freud, que se denominó La Sociedad Amateur de Psicoanálisis de Coney Island. La Asociación, supuestamente durante décadas, se reunió con el fin de rodar cortos en los que filmaban los propios sueños y los interpretaban según los principios del psicoanálisis. Estos cortos apócrifos los presenta la autora y son cortos reales, de época, filmados por desconocidos, que la artista ha adquirido en mercadillos o a través de coleccionistas y que los ha fabulado en forma de sueños. Los cortos se pueden visionar en la página web de la autora. (http://www.zoebeloff.com/pages/installations.html).

Otra obra que presentó en el Centenario de la visita de Freud fue la maqueta de un parque de atracciones dedicada a las teorías psicoanalíticas y que supuestamente diseñó el presidente de la Sociedad Amateur de Psicoanálisis al que llama Albert Grassman. Se trata de una serie de edificios interconectados (censura, libido, inconsciente…) por un tren (el tren del pensamiento) que pasa entre ellos remedando en su conjunto las primeras teorías psicoanalíticas.

Otras obras originales de Beloff son la recreación de videos dedicados al drama histérico recreando 5 pequeños teatros con 5 obras basadas en casos de Charcot o de Pierre Janet.

También un corto dedicado a Natalija A., una paciente que examinó Viktor Tausk y de donde sacó su descripción de la máquina de influir.

3- Desde algunas películas:

Nombraré algunas películas actuales que puedan relacionarse con el psicoanalista y la percepción social del psicoanálisis en la actualidad recogiendo tres puntos: la pérdida de idealización en el psicoanálisis, su pérdida de lugar entre las ofertas oficiales y la consecuente búsqueda de ubicación e identidad.

El psicoanalista ya no está idealizado y se aleja de imágenes omnipotentes de otras épocas. Ya no es aquel personaje “pantalla”, cercano, atento, disponible. Aquel domador y dominador de los infiernos de la mente que podían ser apaciguados y comprendidos por más extraños y enterrados que estuvieran. Ahora se humaniza, sufre y ha de enfrentarse también al dolor y a la pérdida como en La habitación del hijo de Nanni Moretti (2001). Película recomendable.

La crisis, no sólo económica, está presente en el psicoanálisis. Se habla de falta de pacientes para análisis, de otras ofertas terapéuticas más atractivas, rápidas, de la falta de confianza de las autoridades sanitarias en esta disciplina… En la película Time´s Up (Ya es la hora, 2000) la directora española Cecilia Barriga rodó en Nueva York la historia de una psicoanalista que ya no puede pagar los alquileres de su despacho y cambia el mismo por una caravana donde pasa la consulta y desde donde va a recoger a los pacientes. Película simpática que ha ganado algunos premios en festivales.

Todo esto lleva al problema de la identidad del psicoanalista en estos tiempos de crisis. En el último Festival Internacional de Sitges 2010 se presentó una película de Romain Gavras, hijo del director Constantin Costa- Gavras, titulada Notre Jour Viendra (2010). La protagoniza Vincent Cassel que interpreta a un psicoanalista, pero un psicoanalista peculiar: come patatas fritas delante de sus pacientes, es racista, provocador y tiene una conducta psicopática desde la que arrastra a un joven con problemas de comunicación. Realizan un viaje por carretera que es también un viaje interior de ambos. Dos inadaptados, dos personajes que además son pelirrojos en un mundo de morenos y rubios. Este hecho se utiliza simbólicamente como una reflexión sobre la inadaptación y la búsqueda de la identidad. También aparece la ilusión de buscar un espacio ideal, un lugar que sea como un hogar acogedor y que en la película se simboliza en la añoranza por Irlanda, una especie de paraíso donde los pelirrojos pueden vivir en paz porque son mayoría.

¿Es hoy el psicoanálisis una profesión “pelirroja”, donde el psicoanalista se siente excluido y marginado en un universo científico de rubios y morenos? De todas formas la película me parece floja, confusa y el protagonista es psicoanalista como podría ser cualquier otra cosa.

4- Pero, Freud vuelve:

A pesar de todo este panorama escaso en la presencia cinematográfica del psicoanálisis, David Cronemberg ha realizado recientemente una película que se estrenará este año titulada: A Dangerous Method (2011). Su argumento se basa en las relaciones entre Freud, Jung y la paciente y amante de éste, Sabina Spielrein. El guión es de Christopher Hampton que lo adapta de su obra de teatro: The Talking Cure (2002), que la recogió del libro de John Kerr (1985) La Historia secreta del psicoanálisis.

David Cronemberg estaba interesado en realizar este proyecto desde hace años. Cuando acabó Spider (2002) Cronemberg se quiso embarcar en el proyecto pero éste fue quedando aparcado. El director canadiense siempre ha sido un artista interesado en el universo de Freud. De hecho hay dos referentes a los que admira por su temática conceptual: Sigmund Freud y Samuel Beckett. Estos dos universos están muy presentes en Spider. Cronemberg, como admirador de Freud, lo utilizaba de forma referencial o tangencial en sus películas: podía ser citado, aparecer algunos de sus libros. De hecho, la primera obra que hizo Cronemberg fue un cortometraje que se llamó Transfer (1966) en alusión al concepto de transferencia psicoanalítica en el que durante 7 minutos un psiquiatra y su paciente dialogan y comen juntos.

El mismo año que Cronemberg estrenaba Spider, el italiano Roberto Faenza estrenaba una película sobre la vida de Sabina Spielrein y su relación con Jung. Prendimi l´anima (2002) es antecesora de la película de Cronemberg y está basada en los documentos personales de Sabina Spielrein que se encontraron en un sótano del Palacio Wilson de Ginebra en 1977.

IV- Contenido (y continente) argumental en el cine actual

Para acabar, un breve recorrido por las características argumentales del cine actual. El cine ha sido, y es, un contenedor de lo imaginario. Un continente de las fantasías individuales y colectivas que se proyectan a través de las películas. Estas fantasías quedan vehiculizadas a través de los argumentos, banda sonora, interpretación, fotografía y montaje, en una interacción mutua entre film y espectador. Cuando se realiza una película siempre está presente el espectador al que será dirigida y el espectador cuando la ve se proyecta y se identifica a la vez, reconociéndose inconscientemente dentro de ella. Es un proceso de interrelación, donde está el texto argumental y el subtexto implícito o inconsciente al mismo, lo visible y lo invisible. Este subtexto inconsciente el cine lo transforma en narrativas, en historias. El tipo de narrativa puede acercarnos o alejarnos de los contenidos psíquicos, de la misma manera que nuestros sueños pueden tener una función de conexión o de desconexión de la realidad psíquica. Hay películas “buenas” y “malas”, pero sobre todo una película “llega” o “aleja” según el vínculo que establezca con la realidad psíquica.

Sabemos que en el cine hay una diversidad de producciones: una, que es mayoritaria, es la de consumo, líderes en las listas de recaudaciones y ranking de audiencias. Otra, más minoritaria, está más cercana a un cine menos espectacular y con temáticas más reflexivas. Esta última, con frecuencia, subsiste alejada de las grandes producciones y no es extraño que, muchas veces, no llegue ni a estrenarse en las salas y pase por los circuitos de video venta. A algunas de estas películas se las ha denominado en el argot cinematográfico cine invisible. Por último, queda otro tipo de producciones, más invisible todavía, que utiliza formatos del cortometraje, vídeo experimental, y que se distribuye a través de festivales exclusivos, museos o certámenes on line.

La imagen- exceso

Es claro que, actualmente, el cine está dominado por la imagen-espectáculo o la imagen-exceso. Aquélla imagen-movimiento o imagen-tiempo que definió Deleuze (G. Deleuze, 1983 y 1985) ha quedado postergada por la imagen-exceso. Lipovetsky y Serroy (2007:73) entienden a la imagen-exceso como una lógica de la sociedad hipermoderna. Es la época de la saturación y lo superlativo, que imprime un exceso también en el cine. Un exceso desde la longitud del metraje, los estímulos sensoriales, el ritmo, la exageración del sonido. Continúan los autores: “No estamos ya en la estética modernista de la ruptura, sino en la estética hipermoderna de la saturación, cuyo fin es el vértigo, la estupefacción del espectador” (p.74). El cine de efectos especiales domina por encima del cine del guión. Como dice Carrière (1994:81), antiguo guionista de Buñuel, el tiempo se ha ido modificando a través del montaje. Ahora todo tiene una mayor velocidad. El baño de imágenes y de sonidos aparece por encima de los diálogos, la sensación se sitúa por encima de la comprensión. Se impone la imagen- sensación.

La pobreza argumental

La supremacía de la imagen- efectos especiales por encima del guión, coincide con una pobreza argumental y una pobreza creativa en los últimos años. De ahí la gran tendencia al remake, a volver a repetir un éxito seguro de antaño, tamizado con la actualidad técnica. También puede tener que ver con ello la tendencia a las secuelas -y precuelas- de una misma historia y personajes, con la que se estira una franquicia económica (los Alien, Viernes 13, Piratas del Caribe, Padres de la Novia o Guerras galácticas) (Mexía, F., 2008).

En busca de la omnipotencia perdida

Otro elemento es que ese vacío creativo se complementa con una búsqueda de lo omnipotente. Las pantallas nunca habían estado tan repletas y habitadas por superhéroes (diarioinformación.com), imagen recurrente a la omnipotencia, a un ser grandioso que vele por nosotros y nos saque de nuestra pequeñez y nuestra vulnerabilidad. Por ello se tiende a un camino hacia la infantilización. ¿Esta infantilización es una expresión de la existencia de una época de crisis económica? Seguramente, entre otras cosas. Por ejemplo, en otra época de crisis económica como fue el crack del 29 y la aparición posterior en la sociedad americana del New Deal, las pantallas se vieron invadidas por un cine optimista. Era la comedia screwball, con diálogos ingeniosos, gran comicidad y optimismo maniaco, que podía representar una necesidad de ilusionarse o una forma de dar la espalda a las dificultades sociales. Los personajes de estas comedias vivían en la ausencia de preocupación. El psiquiatra era ridiculizado como representante de la realidad. Generalmente eran parejas que no tenían hijos, tenían mascotas como el leopardo Baby en La fiera de mi niña, o la serpiente Emma en Las tres noches de Eva, el conejito Homer en Eternamente tuya , o el perro Asta en La cena de los acusados (P. Echart, 2005:275). Muchas veces en estas historias se volvía a los cuentos de hadas, apareciendo como nuevas versiones de La Cenicienta o de Blancanieves (Bola de fuego, H. Hawks, 1941) Todo esto configuraba el carácter pre-adulto de los personajes.

Los superhéroes cinematográficos actuales parece que vienen a protegernos de nuestros temores inconscientes y puede que sirvan para negar sentimientos de vulnerabilidad. Quizá aquellos diálogos divertidos y chispeantes de antaño estén suplidos por las cualidades y poderes especiales de los superhéroes actuales, y que la pareja invulnerable y despreocupada de los 30 ahora se haya transmutado en Batmans, Spidermans, Thors, Catwomans o los 4 Fantásticos.

Vuelta a lo real

Pero observamos que, de la misma manera que hay un peso de la fantasía omnipotente, también hay una predominancia de una vuelta a lo real, como si esa fantasía omnipotente fracasara para enmascarar las ansiedades. Actualmente muchas películas adoptan la forma narrativa de “lo real”, incluso adoptando el formato de documental o falso documental. Es una cámara omnipresente que recoge todo el contenido de la película. Nuestra visión es como si incrementara nuestra presencia dentro del relato. Nosotros somos más la cámara y nosotros estamos más ahí, como una tele-realidad donde estamos introducidos y de la que no podemos escapar. Por ejemplo, películas como Rec (J. Balagueró y P. Plaza, 2007), El Proyecto de la Bruja de Blair (D. Myrick y E. Sánchez, 1999), Paranormal Activity (O. Peli, 2007), o incluso Redacted (B. de Palma, 2007) o últimamente The Last Exorcism (D. Stamm, 2010) recogen este formato.

Esta vuelta a lo real coincide con un aumento de publicaciones o ensayos sobre la presencia de la realidad en el cine actual, en la que se intenta profundizar y reflexionar sobre el tema. Pero también todo esto coincide con una mayor presencia del documental en las salas de estreno. Podemos mirar la cartelera actual y veremos diversos documentales presentes en la misma. Esta presencia del documental creo que nunca antes había tenido este status de major, como han tenido y tienen sus parientes del cine de ficción. Lo que ahora aparece en las salas de estreno, antes quedaba relegado a festivales especializados o a su pase por TV. Estos documentales muestran un interés por los problemas del mundo, otras veces una preocupación por lo ecológico o, también, una mirada sobre la singularidad de personas concretas.

La incertidumbre de la identidad

Junto a la vuelta de lo real también hay un cine de la incertidumbre. Una incertidumbre que ataca la raíz de la identidad. Cine y series en las que el quién es quién está en el núcleo de la historia: Infiltrados (M. Scorsese, 2006), Promesas del Este (D. Cronemberg, 2007), El Buen Pastor (R. De Niro, 2006), la saga Bourne o series como 24 Horas o Perdidos. Quizá desarrollar este aspecto de la incertidumbre se aleja del contenido de este artículo y lo dejo ahí. Pero, juntando este aspecto de la frágil identidad, el vacío argumental, los mecanismos omnipotentes, el peso de la sensación por encima de la comprensión, la necesidad de lo real, llegamos a personajes límite, difusos, imprecisos que pueden parecerse a los que un autor ha definido como personajes borderline (G. Imbert, 2010:266).

Y en toda esa floresta cinematográfica y mitogénica, para coger un término de R. Gubern (2002:7), ¿a dónde ha ido a parar el psicoanalista?

V- La función reflexiva o la mirada interior

Una de las primeras constataciones es que el cine no va al psicoanalista como antaño. La ausencia de su figura es patente. Aunque lo dramas humanos, el sufrimiento, están presentes en los argumentos no lo está la figura del que intentaba encontrarles un significado y aliviarlos. Los argumentos recurren cada vez menos al terapeuta y, si recurren, éste tiene un papel muy secundario y marginal.

Podría ser que la presencia de un terapeuta, en muchos films tuviera la función de introducir el mundo interno y la mirada interrogativa o reflexiva hacia el mismo. El terapeuta ha podido ser un recurso argumental, no tanto para hablar de la terapia, sino del interior. Su figura ha podido ser una excusa para introducirnos en la interioridad de la mente, en las emociones y en sus conflictos.

En otras ocasiones, esta función de mirada al interior que ha ejercido la figura del terapeuta podía estar mostrada por la narración de voz en off dentro del argumento: una voz en off que es reflexiva, interiorizadora.

Y en otras, cuando diversos personajes secundarios cuestionan aspectos del personaje principal, representante del conflicto. Aquí es como si la función reflexiva adquiriera un cuerpo disociado o estuviera repartida a través de los otros personajes de la película. Por ejemplo, en Up in the air (J. Reitman, 2009), las diferentes mujeres con las que se relaciona el protagonista le señalan su temor a sentir la necesidad del otro, camuflada bajo la omnipotencia, colocada en un no-lugar de la mente y que el protagonista no puede ver. Aquí, la mirada interior está disociada en un reparto de personajes a modo de coro griego que cuestiona o advierte.

También observamos cómo temas que clásicamente ha abordado y atendido el psicoanálisis, como el duelo o lo traumático, siguen haciéndose presentes en diversas películas. Precisamente un estudioso del cine como A. Quintana (2007: 15) comentaba, a propósito de uno de los últimos Festivales de Cannes, que para él las propuestas argumentales que coincidían en el Festival eran una forma de entender preocupaciones presentes y latentes en el mundo, y que estas preocupaciones aparecían mostradas a través de las películas, muchas de éstas dentro un común denominador argumental. Señalaba la coincidencia temática del trauma en la edición de ese mismo año. En muchas de las películas del Festival se mostraba a unos personajes colocados en lo que llama “la sociedad de la indiferencia” y, de repente, en el epicentro del relato se generaba un trauma, una herida interior, que provocaba que los personajes salieran de la situación en la que se encontraban sumidos. Esta herida incitaba a la búsqueda de alternativas para la superación personal o colectiva. En muchas de estas propuestas, el trauma servía para articular una reflexión sobre la desintegración familiar y el encuentro o desencuentro entre padres e hijos.

Otros años se presentaron películas sobre la muerte y el duelo, o la presencia de lo real, o la invisibilidad del mal (La cinta blanca, Kinatay, La terre de la folie).

VI- Conclusiones

Ausencia

Por lo tanto, la figura del psicoanalista está principalmente ausente del cine actual, desaparece en comparación a otras épocas. Freud ya no está de moda socialmente para utilizarlo. A lo largo de la historia del cine lo hemos visto como un aventurero en Freud, pasión secreta (J. Huston, 1962); como Superyo encarnado por Alec Ginnes en Loco de amor (M. Brickman, 1983); como detective junto a Sherlock Holmes en Elemental, Dr. Freud (H. Ross, 1976) y como víctima fallida de asesinato en Inconscientes (J. Oristrell, 2004).

Presencia

El psicoanalista ha desaparecido, pero la función interior para la que ha sido utilizado sigue presente. De la misma manera que el héroe cambió de máscaras en su representación cinematográfica (J. Lorente-Costa, 1989:184) esta función reflexiva, dentro del cine, también ha cambiado de máscara. La función de reflexionar sobre los vericuetos emocionales del ser humano o entrar en los laberintos del conflicto, ofreciendo otra mirada diferente a la que tiene el protagonista, sigue ahí.

Hace años podíamos hablar de la relación entre el cine y el psicoanálisis parafraseando el título de la película de John Ford en la que Dos cabalgan juntos (1961). Luego siguieron cada uno su itinerario como en el título de la película de Stanley Donen, Dos en la carretera (1967). Y ahora nos queda esperar que el psicoanalista, o la función de mirada interior en el cine sobre el mundo emocional, sigan adelante, como en la película de W. Wenders, En el curso del tiempo (1976).

 

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Palabras clave: Psicoanalista en el cine, estereotipos terapeuta, función reflexiva, argumentos narrativos.

 

Juan Bellido Torrejón. Psiquiatra y psicoanalista.
jbellidot@gmail.com

 

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