Nova York, Josep Guinovart, 1988.[1]
“Hay quien se piensa que la tradición es un espejo que te paraliza o un montón de trastos que te caen encima. […] [La tradición] es la manera parsimoniosa como nos vamos proveyendo de referentes germinales y lo vamos llenando todo de sentido” (Raül Garrigasait, Tradicions, texto reproducido en la exposición Guinovart, La realitat transformada, 2019).
El descubrimiento del arte románico en las iglesias de la Vall de Boí marcó sus primeras obras. Fundó el llamado Grupo de Taüll junto con Antoni Tàpies, Josep Tharrats, Modest Cuixart, Marc Aleu, Jordi Mercadé y Jaume Muxart. Entre los artistas que le influyeron encontramos a los arquitectos Antoni Gaudí (muy vinculado a la naturaleza, a lo orgánico y los oficios artesanos) y Josep Maria Jujol; a los pintores Nonell, Joaquim Mir, Miró, Dalí y Picasso.
Guinovart tiene una extensa y variada obra. Supo integrar las influencias artísticas de aquellos momentos históricos sin quedar atrapado en ningún “ismo”. Su obra, reconocida a nivel mundial pero poco conocida en España por el gran público, es única y diversa, en constante evolución. En palabras de Llucià Homs (2019): “No se puede entender el arte catalán y español de la segunda mitad del siglo XX sin la figura de Josep Guinovart”.
Los colores forman parte también de los referentes de Guinovart, ligados al entorno más familiar: los sienas de la tierra, el amarillo dorado del trigo, el azul del mar Mediterráneo, y los botes de pintura de su abuelo, padre y tíos, todos ellos pintores de paredes.
Estudió Arte en Barcelona y en 1951 decidió dedicarse por completo a la pintura y la ilustración. En 1952 obtuvo una beca del estado francés para estudiar en París. La estancia en esta ciudad le creó un gran impacto. Conoció a Picasso y pudo ver en directo las obras de artistas de la vanguardia europea, experiencias que estimularon su transición hacia una expresión no figurativa.
A partir de los años sesenta empezó a usar materiales encontrados en la playa y así amplió su campo creativo. Introduciendo la tridimensionalidad encontró una estética y un lenguaje propios. A partir de aquí, fue utilizando texturas diversas y objetos concretos, a menudo cotidianos, como latas, telas, papeles, huevos, elementos de construcción, etc. Estos materiales conectan su obra con el collage, la escultura y la arquitectura. Utilizó nuevos soportes diferentes a las telas como base para sus obras, elementos que encontraba o compraba (puertas, ventanas, e incluso fibrocemento). Guinovart usa los materiales de forma muy libre para construir elementos nuevos que provocan sensaciones, emociones y pensamientos, muchas veces con connotaciones de crítica social y política. Los objetos que usa no están descontextualizados, sino que los utiliza como catalizadores de su lenguaje y los conecta con su imaginario particular. Así, estructuras, construcciones y pintura se complementan y ensamblan para desvelar nuevos significados.
“En primer lugar, la materia por la materia es algo estéril, vacío; en todo caso, la materia como medio, como vehículo. Yo no concibo la materia sin espíritu; ni concibo lo espiritual sin la materia. No existe lo espiritual sin lo material. […] Yo la percepción que tengo cuando veo material es el material intacto, virgen; pero cuando lo utilizas lo llevas a una situación donde hay miles de elementos que se funden con el material. Entonces, la materia es espiritualización, la trascendencia del material” (Guinovart, 1997).
Guinovart no se queda en imágenes fragmentadas ni simples, sino que consigue un fuerte impacto estético al introducir una perspectiva que incorpora materiales diversos y formas que se vinculan. Cada observador, ante una obra, conecta con sus recuerdos, emociones y con sus paisajes interiores en función del impacto estético que le produce.
José María Valverde, en la introducción al catálogo de la exposición Guinovart que se hizo en 1984 en la galería Joan Prats de Barcelona, dice:
“Guinovart ha llegado al punto cimero que invita a reunir en una ojeada toda una vida: es un ‘clásico’, en cierto modo, pero de un modo casi opuesto al sentido tradicional de esa palabra, en cuanto que su labor no ha ido hacia el logro del monumento ‘más perenne que el bronce’, sino más bien hacia el análisis de lo plástico en sus bases radicales […]”.
Las obras de Guinovart están en museos y colecciones privadas de todo el mundo. Se exponen en colecciones tan prestigiosas como las del del Fine Arts Museum of Long Island de Nueva York, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Museo Guggenheim de Nueva York, el Museo Reina Sofía de Madrid y el Museo de Bellas Artes de Bilbao. En 1994 se inauguró en Agramunt un magnífico museo dedicado a su obra, que recomiendo visitar: el Espai Guinovart.
Para dar a conocer su legado y mostrar la rica y variada obra del artista catalán, durante el 2018 (al cumplirse diez años de la muerte del pintor) se celebró en Cataluña el Año Guinovart, que ha incluido unas veinte exposiciones y numerosos actos culturales relacionados con Guinovart y la música, la literatura, el cine y el diseño (A. Romagosa, 2018). El Año Guinovart ha culminado en los primeros meses de 2019 (enero-mayo) con una gran exposición, La realitat transformada, que ha permitido revisar a fondo la figura y obra de este importante pintor, poco conocido por el gran público (A. Romagosa, 2019). Durante 2019 habrá exposiciones internacionales dedicadas a Guinovart; creo que alguna ya está confirmada en Sudamérica y se llevará su obra probablemente también a Japón y Sudáfrica.
El compromiso social y político de Guinovart
Para Guinovart era importante y urgente recuperar la conciencia social y mostrar la deshumanización propia del capitalismo. Los valores sociales son también valores políticos en Guinovart. “Lo que me motiva es resolver plásticamente un planteamiento ético” ―dice el pintor en unas palabras reproducidas en el Catálogo de la exposición La realitat transformada, celebrada en Barcelona en 2019―.
El artista es un buen representante de toda una generación comprometida con la lucha contra el franquismo y otras situaciones de injusticia política o social. Podemos citar como ejemplo diversas obras críticas con el franquismo, como Cabeza de Franco (1960), o El maestro (1969); con el abuso de los trabajadores de las fábricas de fibrocemento (uralita) en Rocalla; una obra titulada De Dallas a Nixon (1969) en la que denuncia la participación del presidente Nixon en la muerte de Kennedy; El Che (1967) hace referencia a las implicaciones de la CIA en su muerte; Homenaje a Allende (1973), en la que leemos unos versos de Pablo Neruda: “yo, americano, hijo / de la inmensa soledad del hombre / vine a aprender de ustedes la vida / y no la muerte, ¡y no la muerte!”. Y muchas otras.
Guinovart y el psicoanálisis
Maria Guinovart[2] me explicó la conexión concreta de Guinovart con el psicoanálisis, que estuvo marcada por la relación con Oscar Masotta (1930-1979), intelectual y crítico de arte argentino formado en psicoanálisis, que se exilió en Barcelona en 1975. Masotta, que en Argentina formaba parte de la vanguardia artística ―el año pasado le dedicaron una exposición en el Macba―, introdujo en España la obra de Lacan y al principio daba sus seminarios de Freud y Lacan en el estudio de Guinovart. A los seminarios asistían psicoanalistas, psicólogos, artistas, literatos y otras personas del mundo cultural, y lograron un clima creativo y estimulante. Era un lugar de encuentro cultural y social donde se establecían puentes entre pensamiento, psicoanálisis y arte, intentando explorar nuevos territorios e interesándose por el mundo interno y los procesos inconscientes. Uno de los asistentes, Teresa Grandes, dice: “Las reuniones las hacíamos en una mesa redonda. Tomábamos notas. Masotta iba desgranando Freud y Lacan. Era una experiencia muy especial. Por aquel tiempo todos fumábamos. La habitación estaba llena de humo: la niebla deja salir a los fantasmas”.
Guinovart hizo algunos carteles para jornadas de Psicoanálisis. Él no consideraba la obra gráfica como un arte menor; dominaba la técnica de la litografía, serigrafía y grabado, y en los grabados siempre incorporaba algún elemento de color pintado a mano, lo que conlleva que cada grabado sea original.
Guinovart y Nueva York
Guinovart viajó a Nueva York en 1972 (también a Méjico y Cuba) porque sus obras se exponían en la gran metrópolis. Pero se encontró perdido en aquella ciudad, que representó para él la falta de humanidad de las grandes ciudades contemporáneas. La experiencia de soledad y aislamiento se acentuó por el hecho de que no hablaba inglés.
Maria Guinovart[3], su hija, comenta que los tres meses que estuvo allí se sintió solo y lo pasó mal; la ciudad no le resultó un lugar amable, sino más bien duro e inhóspito. En palabras del pintor:
“Los hombres se convierten en hormigas y el metro en una colmena aterradora ‘para que los cocodrilos duerman en largas filas bajo el amianto de la luna’, como dijo Lorca”
Nova York, la obra de grandes dimensiones que comento, provoca cierto desasosiego, transmite sensación de opresión. Pero no solo esto: también hay en ella denuncia y esperanza. El pintor en Nueva York tuvo contactos con la comunidad puertorriqueña y quedó admirado de su música, de su ritmo musical.
Esta obra la realizó más de quince años después de su estancia en Nueva York. Guinovart daba mucha importancia al proceso creativo y siempre pensaba mucho las piezas, que no son fruto de la improvisación y que están conectadas siempre a su experiencia emocional. “No hay nada de lo que yo haya tocado que no esté condicionado por una vivencia. Detrás de cualquier cosa hay una realidad que yo he visto y he vivido”, (frase reproducida en la Exposición de la Fundació Vila Casas, Barcelona, 2019).
Nuestro pintor decía que a partir de algo vivido primero organizaba un discurso y después buscaba las piezas. La narración era previa a la expresión. Su hija Maria[4] dice que en cierta manera para él este proceso no era trabajar, porque le gustaba mucho hablar y el diálogo se convertía en una obra.
En Nova York Guinovart incluye materiales diversos: papel de periódico con las cotizaciones de Wall Street, cartón, barro, perfiles metálicos, piezas metálicas y de madera, que por la parte superior sobrepasan lo que sería el marco natural de la obra (a Guinovart no le gustaban los límites). Incluye también en el centro de la pieza un fragmento de fibrocemento (uralita), material que usó en varias de sus obras cuando todavía no se sabía lo dañino que era para la salud (una de estas obras de fibrocemento de gran formato está en el museo Reina Sofía de Madrid). Y años más tarde hizo una obra de homenaje a los trabajadores y denuncia de la empresa de fibrocemento Rocalla, de Castelldefels, donde escribió: “Rocalla, trabaja y calla, calla, calla…”.
Al introducir materiales tridimensionales produce un fuerte impacto estético e induce a conectar con las cualidades sensoriales de los mismos. La experiencia vivida se materializa de esta forma con materiales múltiples. Las conceptualizaciones del psicoanálisis contemporáneo y los estudios del desarrollo infantil han mostrado la importancia de los aspectos sensoriales en las emociones. El artista pensaba que los materiales pueden transmitir sensaciones y aquí incluye el cartón que se pone entre las maderas de las puertas, una materialización del sentimiento de que las personas en Nueva York viven aisladas como en las celdas de una colmena.
El desagrado y angustia de Guinovart ante esta ciudad le reconectó con Federico García Lorca, poeta que siempre decía que le había marcado y que formaba parte de sus referentes. En la parte de abajo a la derecha hay un cocodrilo, en referencia a uno de los poemas de Federico García Lorca “Ciudad sin sueño”, del libro Poeta en Nueva York (1940). El poema dice: “[…] vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan / y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas / al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros”.
En la parte inferior izquierda y central de la obra vemos lo que podría ser una escalera o unas vías de tren. La escalera conectaría con los orígenes del pintor, ya que empezó trabajando con su padre como pintor de paredes, orígenes que siempre reivindicó. Pero en esta obra lo que representa es una vía de tren (hay dos ruedas en lugar de las brochas que aparecen en sus obras con escaleras de pintor de paredes) y la vía termina en una especie de casita que casi parece un belén, con una figura crucificada. Sugiere el metro de Nueva York crucificado.
Puede sorprender al observador que aunque Guinovart no era religioso, en su obra a menudo encontremos cruces. Las cruces en Guinovart son un símbolo potente no religioso, sino que están conectadas a algo visceral y dramático, al cante jondo, a experiencias y sentimientos intensos.
La casita con la figura crucificada tiene unos personajes de colores muy distintos a los que predominan en el resto de la pieza. Son más vivos. Son los colores que usó en las obras conectadas con su viaje a Méjico (el mismo año que visitó Nueva York) y que plasmó, por ejemplo, en la obra titulada Coatzacoalcos (1974), nombre de una ciudad mejicana que tiene uno de los puertos más importantes del sur del país. A Guinovart Méjico le pareció un lugar mucho más amable que Nueva York, donde el valor de la vida era muy distinto. El color de los personajes que vemos dentro de la casita o túnel, ¿puede sugerir que Guinovart señala que estas personas más alegres acaban crucificadas en Nueva York?
Quisiera llevar ahora la atención del lector hacia unos pequeños cubos de barro que aparecen en la obra. Maria Guinovart cuenta que su abuela paterna murió el 24 de diciembre y el año siguiente por Navidad Guinovart quiso ir con su mujer y sus hijos a un lugar donde no celebraran la Navidad. Así, viajaron a Argelia, y los colores de la tierra de allí lo reconectaron con Agramunt, el pueblo de su madre, donde estuvo viviendo durante la Guerra Civil española y que tuvo un impacto determinante en su vida y obra. Dice Maria: “Nos fuimos a Argelia con maletas con ropa y volvimos con las maletas llenas de arena”. Con esta tierra traída de Argelia Guinovart fabricó unas piezas diminutas en forma de cubos y bolitas, que usó en una pieza de impresionante belleza y misterio titulada Arram. Tiene forma de mastaba y es un monumento funerario a su madre; una manera creativa de elaborar el duelo por su pérdida. Las pequeñas piezas de barro que allí incluye representan personas, animales, pueblos. En Arram Guinovart deja constancia de este universo de pequeñas experiencias que conforman los vínculos más primarios. La mastaba está fabricada en madera pero, por los colores con que la ha pintado, parece de tierra, y la tierra es un referente en todas las etapas de la obra de Guinovart. La tierra lo conecta a las vivencias sensoriales, a vivencias primitivas, ligadas a lo que ama. Las pequeñas piezas que había en Arram son iguales a las que aparecen en esta pieza que estamos comentando, Nova York.
Decía que la tierra es un referente para Guinovart; la identifica con el origen, la niñez y los recuerdos infantiles. Es símbolo de naturaleza, de país.
“La poética guinovartiana de la tierra excede, por su universalidad, a ese sentimiento de ‘la tierra de uno’. Sencillamente porque es ‘la tierra de todos’, esa tierra ―materia― que somos” (Miguel Logroño, 1997).
En palabras del pintor:
“[La tierra] Yo pienso que es un concepto geográfico, visual, emocional y, básicamente, un concepto de la mirada”. (Guinovart, 1997).
Nova York es una obra muy arquitectónica. Los rascacielos ocupan toda la parte superior de la pieza y sobrepasan el marco. El paisaje de la ciudad es omnipresente y se refuerza con la verticalidad. Capta simultáneamente diferentes puntos de vista: escaleras, las típicas azoteas con el depósito de agua, el metro… La arquitectura, los rascacielos, son una imagen típica de Nueva York que conecta en parte con una imagen idealizada de la ciudad. Esta parte idealizada está representada de forma muy clara en el edificio de la izquierda donde podemos ver una sala con espejos que reproducen la imagen del huevo dorado colocado en el centro. El color dorado en la obra de Guinovart siempre es de denuncia, y los huevos son un símbolo de esperanza. Aquí encontramos una paradoja que estimula a pensar.
El arquitecto Juhani Pallasmaa, en La mano que piensa (2012), dice:
“El trabajo creativo exige una doble perspectiva: uno necesita centrarse simultáneamente en el mundo y en sí mismo, en el espacio exterior y en el espacio mental propio. Toda obra de arte articula el límite entre el yo y el mundo, tanto en la experiencia del artista como en aquella del espectador / oyente / habitante”.
Otras piezas de esta época dedicadas a Nueva York
Otros dos cuadros de este período dedicados a Nueva York son Metrop (1988), una instalación que se ilumina y nos muestra los edificios típicos de la ciudad, rascacielos con infinitas ventanas, y las dos torres gemelas hechas también con las cotizaciones de bolsa, como en la obra que hemos comentado; y El dinero en el mundo del arte (2000), otro cuadro de denuncia. En éste hay unas columnas laterales; dos de ellas están formadas por recortes de cotizaciones de bolsa que representan nuevamente las torres de Wall Street. Con esta obra Guinovart denuncia el arte como una herramienta de transacción y especulación. Junto a las torres, formando otras dos columnas, hay unas hileras de hormigas que representan a los trabajadores de Wall Street y conectan nuevamente con Federico García Lorca. Lorca en el poema Los encuentros de un caracol aventurero narra que el caracol se encuentra una hilera de hormigas que maltratan a una hormiga. Les pregunta qué ocurre y la hormiga maltratada, medio muerta, dice que ella ha visto las estrellas. Las otras hormigas y el caracol no saben qué son las estrellas y se lo preguntan. “Son luces que llevamos / Sobre nuestra cabeza. / Nosotras no las vemos, / Las hormigas comentan./ Y el caracol: mi vista / Solo alcanza a las hierbas” (Federico García Lorca, 1921).
Algunas palabras finales
Guinovart consigue fácilmente estimular nuestro interés, porque hay algo en la obra de este artista que está muy conectado a vivencias auténticas y primitivas que resuenan en el observador, estimulando nuestra propia capacidad creativa. Guinovart nos obliga a mirar con atención y estimula nuestra percepción y nuestras emociones y pensamiento. En este sentido, el arte es una especie de espejo para nuestra mente.
Lia Pistiner considera que tanto el objeto estético como el psicoanalítico incluyen una dimensión hacia el crecimiento de la función psicoanalítica de la personalidad. La autora propone que se pueden alcanzar niveles de abstracción complejos en las producciones artísticas y psicoanalíticas y plantea la hipótesis de que las leyes que gobiernan la formación del objeto artístico pueden aproximarse a las de la formación del objeto psicoanalítico.
“El arte, en sus diversas manifestaciones, ha encontrado poderosas formas capaces de articularse con experiencias emocionales vitales y de albergarlas. Formas en las que el significado nunca está fijado para siempre, formas con un alto grado de insaturación y de sombras. Es un lenguaje que crece en las posibilidades de nuevas articulaciones y en este sentido siempre conserva potencialidad de desarrollo” (Lia Pistiner, 2007).
Referencias bibliográficas
García Lorca, F. (1940), Poeta en Nueva York, Las tres sorores, Zaragoza, 2007.
García Lorca, F. (1921), Libro de poemas, disponible en:
http://www.culturandalucia.com/FEDERICO_GARCIA_LORCA/Federico_Garcia_Lorca_Obra_po%C3%A9tica_Libro_de_poemas.htm
Guinovart, J. (1984), Catàleg de l’exposició Guinovart, Galeria Joan Prats, Barcelona.
Guinovart, J. (1997), Variaciones. Catálogo, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, pp. 45-56.
Guinovart, J. (1998), Catàleg de l’exposició Guinovart, Galeria Joan Prats, Barcelona.
Guinovart, J. (2019), La realitat transformada, Fundació Vila Casas, Barcelona, pág. 37.
Guinovart, M. (2019), Folleto de la exposición La realidad transformada, Fundació Vila Casas, Barcelona.
Homs, Ll. (2019), en Catàleg Guinovart, La realitat transformada, Fundació Vila Casas, Barcelona, pág. 138.
Logroño, M. (1997), en Variaciones. Catálogo, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, pág. 47.
Pallasmaa, J. (2012), La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona.
Pistiner de Cortiñas, L. (2007), La dimensión estética de la mente, Signo editores, Madrid, pág. 90.
Romagosa, A. (2018), Any Guinovart. Referents vitals, Barcelona,
https://www.monografies-psicoanalisi.cat/any-Guinovart-referents-vitals/
Romagosa, A. (2019), Guinovart. La realitat transformada, Barcelona,
https://www.monografies-psicoanalisi.cat/Guinovart-la-realitat-transformada/
Valverde, J.M. (1984), “Introducció”, en Catàleg de l’exposició Guinovart, J. Guinovart, Galeria Joan Prats, Barcelona.
Palabras clave: Guinovart, Nueva York, arte y psicoanàlisis, pintura, arquitectura.
Anna Romagosa
Psicóloga clínica. Psicoanalista SEP-IPA. Psicoterapeuta de pareja AIPPF.
Co-editora de la Revista Catalana de Psicoanàlisi.
[1] La autora agradece a la Fundación Vila Casas haberle facilitado la fotografía de la obra comentada.
[2] Comunicación personal.
[3] En catalán Maria se escribe sin acento. Por ello mantendré en este escrito la grafía original de su nombre
[4] Comunicación personal.