PINTURA

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Mont Sainte-Victoire, Paul Cézanne (1895),
Barnes Foundation, Pennsylvania

 

El arte no reproduce lo visible; vuelve visible.
Es por ello que el dominio gráfico, por su misma naturaleza,
empuja fácilmente y con razón hacia la abstracción.
Paul Klee

En el mundo del arte existen autores que, sin gozar masivamente del éxito y la fama entre el gran público, tienen el reconocimiento unánime y la admiración de sus compañeros de profesión. Paul Cézanne es, sin duda, uno de estos autores. Pintores y artistas de diferentes épocas y estilos se refieren a él con parecido respeto y la misma veneración. Igualmente, críticos e historiadores le reservan un espacio de obligada referencia cuando se trata de entender las claves de una de las mayores revoluciones estéticas de todos los tiempos.

Incluso destacados científicos como Howard Gardner pueden afirmar categóricamente:

El verdadero origen de la estética moderna se encuentra en las pinturas de fin de siglo de Paul Cézanne, la música de Gustav Mahler o la poesía de Stéphane Mallarmé (Gardner, 1998).

Probablemente ocurra lo mismo en todos los ámbitos de la cultura y el conocimiento, pero con mucha menos frecuencia de la que pudiera parecer y, entonces, uno siente revitalizada su curiosidad y excitación: ¿qué es lo que hace que la obra de un autor consiga este nivel de consenso entre otros de su misma profesión, entre reputados especialistas que han dedicado, igualmente, su vida a enfrentarse a los mismos problemas en su incansable búsqueda de respuestas?

A menudo, este interés conlleva, a partes iguales, apasionamiento e intimidación. Como si el atrevimiento de escribir acerca de este inmenso artista, en el caso de Cézanne, rozara la irreverencia y convirtiera la tarea en imposible. Entonces, lo más coherente sería, sin duda, dejar a un lado las palabras y mirar las telas.

Paul Cézanne (1839-1906) nace en Aix-en-Provence. Recibe una educación humanística y durante el bachillerato tiene al escritor Émile Zola de compañero, quien se convertirá en amigo íntimo del pintor durante años. Más tarde abandona la carrera de derecho, que había iniciado bajo presión de su severo padre, para dedicarse exclusivamente a la pintura. Se instala en París, donde toma contacto con los impresionistas del círculo del Café Guerbois. Entre ellos están Guillaumin, Renoir, Monet y Sisley, pero especialmente Camille Pissarro, que le enseña a pintar como un impresionista.

En 1878, ya separado del impresionismo, se enemista con su padre y ha de recibir apoyo económico de Zola para mantener a su mujer y su hijo, mientras él sigue pintando frenéticamente a pesar de no lograr vender ni un solo cuadro. Súbitamente, en 1886, rompe su relación de amistad con Zola a partir de la publicación de la novela L’oeuvre, en la que aparece la figura de un pintor fracasado (Claude Lantier), al parecer inspirado en el propio Cézanne. Este mismo año, Cézanne hereda una pequeña fortuna de su padre que le permite vivir con independencia económica hasta el final de sus días, a pesar de que durante toda su vida solo logra vender dos de sus cuadros.

Se aísla de todo instalándose de nuevo en la Provenza y experimenta una increíble evolución de su estilo durante los años siguientes. En 1895 obtiene el reconocimiento en una exposición de París, pero la definitiva emergencia de Cézanne deberá esperar a las exposiciones de la Galería Vollard y del Salón d’Automne, entre los años 1904 y 1907.

Afectado por la muerte de Zola (1902) y de Pissarro (1903), Cézanne asegura que cuando le llegue la suya le pillará trabajando. Efectivamente, en octubre de 1906, le sorprende una tormenta mientras está pintando al aire libre y enferma. Al día siguiente, todavía tiene fuerzas para reclamar a su proveedor de París los tubos de colores que le faltan, pero cinco días más tarde muere en su casa.

Hombre de costumbres ordenadas, pudo consagrar toda su vida a resolver los problemas artísticos que se planteó y a aplicar los criterios más exigentes a sus propias obras (Gombrich, 1984). A menudo estuvo a punto de desesperarse, pero permanecía esclavizado frente a sus lienzos sin dejar de realizar experiencias. En una de sus cartas, Rainer Maria Rilke lo evoca con estas palabras:

(…) según él mismo afirmaba, había estado viviendo como un bohemio hasta los cuarenta años y solo después de haber conocido a Pissarro le habían entrado ganas de trabajar. Pero en grado tal que, en los últimos treinta años de su vida, no hizo sino trabajar (Rilke, 1985).

Cézanne es considerado un pintor postimpresionista, que se enfrentó a la idea de que el ser humano es solo una retina que capta y fija en la tela las sensaciones producidas por la luz proyectada sobre objetos y sus movimientos en el espacio. Introduce en la pintura una dimensión emocional que carecía de precedentes, una suerte de estructura arquitectónica, tanto en los paisajes como en los retratos y, por supuesto, en los bodegones. Lo refleja una de sus más célebres frases: “He querido hacer del impresionismo algo que fuese sólido y durable, como el arte de los museos”.

Se suele considerar a los impresionistas los primeros de los modernos porque desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en las academias, pero en sus objetivos no se diferencian demasiado de las tradiciones del arte: también ellos querían pintar la naturaleza tal como la veían y su oposición a los clásicos no radicó tanto en el fin como en los medios de conseguirlo.

Con el impresionismo se completó la conquista de la naturaleza, del mundo real en todos sus aspectos. Con ello, parecía como si todos los problemas de un arte que se propuso imitar las impresiones visuales hubieran sido resueltos y como si ya no pudiera obtenerse nada más avanzando por el mismo camino. Pero es sabido que, en arte, basta con que un problema haya sido resuelto para que otros nuevos aparezcan en su lugar. Cézanne, de la misma generación que los maestros impresionistas con los cuales participó en las principales exposiciones de París, fue el primero que se dio cuenta de esta situación.

Desde la perspectiva de las neurociencias, Eric R. Kandel propone que Cézanne, intuitivamente, deconstruye y explora nuevas dimensiones de la percepción visual:

Intentó deconstruir la forma, dejar de representar la perspectiva de un modo realista. Reducir la profundidad espacial de sus paisajes y solidificar los objetos de la naturaleza. Su idea de que lo que vemos en la naturaleza puede reducirse a tres formas geométricas sólidas, condujo al desarrollo del cubismo de Picasso y Braque. Abstraer la esencia de los objetos del mundo natural y retratarla en el cuadro con independencia, tanto de la naturaleza como del tiempo, facilitó la aparición del arte abstracto de Kandinsky y Mondrian (Kandel, 2013).

Efectivamente, como nos recuerda Kandel, en Cézanne las formas geométricas implícitas en toda materia perceptible servían como fundamento a la actividad gráfica. Se le atribuye otra célebre frase formulada, en forma de consejo, a un joven pintor: “Debes ver en la naturaleza el cilindro, la esfera, el cono”. Y parece que tanto Picasso como Matisse, tomaron buena nota.

Les joueurs de cartes, Paul Cézanne (1894-1895),
Musée d’Orsay, Paris.

La importancia de Cézanne en el inicio del cubismo está fuera de toda duda y, de hecho, se considera que la influencia artística individual más importante en Picasso, Matisse o Braque, fue la obra de Cézanne, su directo predecesor. Cézanne y Picasso no coincidieron nunca, a pesar de ser contemporáneos durante algunos años de sus respectivas vidas; cuando el primero vivía retirado en la Provenza, el segundo era un joven artista abierto a todas las influencias posibles. Aun así, Picasso conoció bien a algunos cezannistas primerizos, como Matisse, Braque, Dufy o Derain, que consideraban Cézanne el padre del arte moderno, quien había liberado la pintura de convenciones y obstáculos.

La exposición de 1907, año posterior a la muerte de Cézanne, impacta a Picasso de tal forma que, en una conversación recogida por Brassaï, dirá: “¡Qué si conozco a Cézanne! ¡Él es mi solo y único maestro! Ha sido como el padre de todos nosotros (Brassaï, 1997)”.

Picasso había descubierto las primeras obras de Cézanne en casa de Ambroise Vollard, el marchante que vendía sus cuadros en exclusiva y que había organizado su primera exposición en París en 1901. Curiosamente, a principios de la década de 1930, el marchante le encarga a Picasso una serie de dibujos, que hoy conocemos como la Suite Vollard, que el propio pintor pide que sea remunerada con telas de Renoir y de Cézanne. Más tarde, cuando Picasso ya es un pintor consagrado, adquiere el castillo de Vauvenargues en los alrededores de Aix-en-Provence, al pie de la montaña de Sainte-Victoire, que tantas veces había pintado Cézanne y de la cual el pintor malagueño adquiere una de las versiones más reconocidas, para su colección particular.

El descubrimiento de Cézanne y del arte africano, por parte de Picasso, explicarán su evolución posterior a 1908 y la aparición del cubismo. Prolonga, en cierta medida, la última etapa de la obra de Cézanne, pero en el caso de Picasso esta transformación es más instintiva e intuitiva que racional, como puntualiza Josep Palau i Fabre:

La lección de Cézanne es conceptual y por eso mismo conduce más a la abstracción que al cubismo (del que es antecedente), es por ello que, el cubismo, es eminentemente picassiano (Palau i Fabre, 1964).

Podríamos aventurarnos en afirmar que Las señoritas de la calle Avinyó, que Picasso pintó en 1907 y que se considera un cuadro capital en la revolución estética contemporánea, supuso la transformación hacia un arte arquitecturado que triunfará completamente en el cubismo, y que es heredero, en cierta forma, de otra obra radicalmente controvertida: Les grandes baigneuses, que Cézanne pintó entre 1898 y 1905.

Les grandes baigneuses, Paul Cézanne (1898-1905),
National Gallery, Londres.

La misma exposición conmemorativa del maestro fallecido un año antes, que impacta a Picasso en 1907, provoca una fuerte impresión en el escritor Rainer Maria Rilke. En una serie de cartas dirigidas a su esposa Clara, da noticia de la sorpresa y el asombro que le produjeron los cuadros de Cézanne. Diariamente, el escritor dirige sus pasos obstinadamente hacia la exposición, de la que, por la noche, dará buena cuenta escribiendo ideas, reflexiones e impresiones, y reconociendo la influencia que sobre él tuvo la obra del pintor francés:

No hay otro modelo comparable al de la obra de Paul Cézanne, cuyos mínimos rastros perseguí yo después de la muerte del maestro (Rilke, 1985).

Los pequeños y humildes pasos que Rilke da con relación a los cuadros de Cézanne evolucionan paralelamente a los que él mismo descubre en la obra del pintor y que denomina “el viraje en esta pintura”. Un descubrimiento que describe como un “aprender a ver” y que reconoce que influirá poderosamente en la evolución de su obra poética. Rilke no solo aprende a ver los cuadros de Cézanne, aprende una nueva forma de mirar los procesos de transformación; compara los nuevos logros de la pintura de Cézanne con el exacto decir de las palabras que, en Rilke, habitará nuevos dominios a partir de entonces. En la carta del 18 de octubre de 1907 escribe:

Lo que yo reconocí fue el viraje que constituye esta obra, pues a lo mismo había llegado yo con mi trabajo, o al menos me había aproximado a esa meta, preparado sin duda desde hacía tiempo a este acontecimiento único, del que tanto depende. Por ello debo andar con prudencia en lo de tratar de escribir sobre Cézanne, lo que naturalmente me tienta mucho. No (debo comprenderlo de una vez), aquel que entiende los cuadros desde enfoques tan personales no tiene derecho a escribir sobre ellos; nadie le hará justicia mejor que el que sencillamente sepa atestiguar su presencia, sin ver en ellos otra cosa o algo más que hechos (Rilke, 1985).

Hasta sus últimos años, Rilke ―que ya había escrito un ensayo sobre Rodin― previó y a la vez temió escribir un texto sobre Cézanne. Tal vez por ese motivo expresó a su mujer Clara el deseo de que Las cartas ―como ellos llamaban al conjunto de esa época con el pintor como tema central― se publicaran conjunta y separadamente en una monografía; lo que ocurrió pocos años después de su muerte.

Consideración aparte, supone la posibilidad de escribir una monografía del azul, que Rilke expresa entre genial e irónicamente. Es cierto que en su literatura epistolar nombra una serie de variantes de ese “azul muy especial” de Cézanne: “océano de frío azul apenas naciente”, “azulado gris-paloma”, “azul-sombra del antiguo Egipto”, “azul que escucha”, “azul tempestuoso”, “leve azulado nuboso”, “espeso azul algodonado”, “azul cera”, “húmedo azul oscuro”, “azul jugoso”, etc.

(…) es divertido, tras dos días de Salón d’Automne, darse una vuelta por el Louvre […]. Cabría imaginar que alguien escribiera una monografía sobre el azul; desde el azul denso, ceroso, de los frescos de Pompeya, hasta Chardin o incluso hasta Cézanne: ¡Qué biografía! Porque el particularísimo azul de Cézanne tiene este origen, se deriva del azul del siglo XVIII, que Chardin despojó de su pretenciosidad, que solo en Cézanne no conlleva ya un significado colateral (Rilke, 1985).

El poeta también observa, en Cézanne, el doloroso problema del divorcio entre creación y vida, ya que sin una obstinación semejante a la del maestro, uno solo puede quedarse en la periferia del arte: “Solo un santo puede estar tan vinculado a Dios como lo estaba Cézanne a su trabajo”.

El inmenso historiador Ernst Gombrich nos advierte que recurrimos al arte cuando queremos sentir el sobresalto de la sorpresa. En palabras suyas:

Una necesidad que nos sobreviene porque intuimos que nos hace bien recibir una sana sacudida de tanto en tanto. La función biológica del arte es la de un ensayo, un entrenamiento o una gimnasia mental que aumenta nuestra tolerancia a lo inesperado (Gombrich, 1984).

Sorpresa, también bellamente referida a Cézanne, por parte de otro genial artista:

Cézanne, el incomprendido, la naturaleza esencialmente mística de Oriente. En la forma acaricia, cuida el misterio y la tranquilidad pesada del hombre que está tendido, soñando; sus colores son graves como el carácter de los orientales; es un hombre del mediodía que pasa días enteros en la cima de las montañas leyendo a Virgilio y contemplando el cielo. Por eso sus horizontes son elevados, sus azules muy intensos y el rojo, en él, tiene una sorprendente vibración. La literatura de sus cuadros tiene una significación paradójica con dos objetivos: sus fondos son tan imaginativos como reales. Es decir, que cuando se contempla un cuadro suyo, surge una exclamación: !Qué extraño! (Gauguin, 1989).

Un mes antes de su muerte, Cézanne escribe a su hijo Paul una última carta, en la que se puede observar la humildad de los verdaderos maestros:

Te diré que me vuelvo, como pintor, más lúcido ante la naturaleza. No puedo llegar a la intensidad que se desarrolla en mis sentidos, no tengo esa magnífica riqueza de coloración que anima la naturaleza.

Referencias bibliográficas

Brassaï (1997), Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard.

Cahn, I. (2009), Catálogo de la exposición Picasso Cézanne, Aix-en-Provence, Musée Granet.

Gardner, H. (1998), Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad, Barcelona, Paidós.

Gauguin, P. (1989), Escritos de un salvaje, Madrid, Debate.

Gombrich, E.H. (1984), Historia del arte, Barcelona, Alianza.

Kandel, E.R. (2013), La era del inconsciente. La exploración del inconsciente en el arte, la mente y el cerebro, Barcelona, Paidós.

Klee, P. (2007), Teoría del arte moderno, Buenos Aires, Cactus.

Palau i Fabre, J. (1964), Doble assaig sobre Picasso, Barcelona, Selecta.

Rilke, R.M. (1985), Cartas sobre Cézanne, Barcelona, Paidós.
 

Palabras clave: postimpresionismo, Picasso, cubismo, abstracción artística, Rilke, Paul Cézanne.
 

Víctor Cabré Segarra
Doctor en psicología.
Profesor de la Universitat Ramon Llull, Barcelona.
victor.cabre.segarra@gmail.com