Descargar el artículoSalvador Dalí, pintor surrealista
Salvador Dalí es un nombre ineludible en la historia del arte del siglo XX. Su faceta más conocida es la de pintor, sin embargo, también fue un prolífico escritor. Es autor de ensayos, poesía, guiones cinematográficos, una ópera y una novela. Además, también ilustró obras literarias, diseñó joyas y carteles publicitarios. Fue pionero en vislumbrar la importancia de los mass media en la sociedad actual y explotó al máximo su faceta pública. Aún hoy, después de más de treinta años de su muerte, no hay semana en que en la prensa no aparezca alguna noticia relacionada con su obra o su personalidad. Sin duda, abrió un camino en el mundo del arte en el que no hay vuelta atrás.
El surrealismo
En sus inicios, más que de una corriente artística, se trataba de un sistema filosófico. Los surrealistas estaban en contra de una sociedad y de unos valores que habían conducido a la masacre espantosa de la Primera Guerra Mundial. André Breton quería promover, a través de la literatura y el arte, cambios en la sociedad y en las conciencias. Fue un movimiento filosófico, poético, literario y pictórico. Su preocupación era la condición humana y pretendían llevar a cabo una revolución en el sentido amplio de la palabra; para ellos era una filosofía de vida.
El surrealismo nace en Francia y literalmente significa lo que está debajo de la realidad. El nombre se lo debemos a Apollinaire, que en 1917 lo utilizó en un programa de ballet de Erik Satie, Parade, y después designa como “drama surrealista” su obra de teatro Les mamelles de Tirésias.
Hubo dos hechos históricos que influyeron en la génesis del surrealismo:
1) Alrededor de 1920 en París coincide un gran número de artistas que compartían un profundo desprecio por los valores burgueses. Se agruparon en torno a André Breton y se denominaron surrealistas. Tendrán una influencia considerable en el arte del siglo XX.
2) Las aportaciones de Freud con relación al psiquismo inconsciente, que André Breton interpretó a su manera (Klingsöhr-Leroy, 2004).
Freud descubre la dimensión inconsciente, una parte desconocida de nuestro psiquismo, que ejerce una influencia considerable en nuestros actos, pensamientos y conductas. La razón y la voluntad serían una parte pequeña de nuestra mente si se compara con la dimensión inconsciente. En esta parte desconocida se halla el origen de nuestros actos y pensamientos. Por lo tanto, además de la realidad objetiva, habría otra realidad que busca manifestarse. André Breton considera que el artista debe eludir el control de la razón y dejar aflorar las ideas, pensamientos, fantasías inconscientes, en aras de una autenticidad y libertad del sujeto.
Desde el punto de vista pictórico, no es un movimiento con una unidad de estilo, sino que cada artista obedece a su propia singularidad, siendo fiel a los postulados teóricos.
No estaban obedeciendo a un código visual fijo como los impresionistas o cubistas, sino a la regla básica de la filosofía surrealista: trabajar desde el inconsciente, no analizar ni planificar, no aplicar la razón, ni aspirar al equilibrio o a la belleza sino, por el contrario, dejar que los pensamientos más oscuros e irracionales broten de la mente inconsciente para habitar en los lienzos, dejar que los cuadros se pinten solos mientras el artista observa. (Morris, 2018, p. 12)
André Breton será el nombre más destacado de este movimiento. Recibió formación psiquiátrica y trabajó en hospitales mentales. Ávido lector de las obras de S. Freud, se entrevistó con él en 1921. En el Primer manifiesto (Breton, A., 2001), se interroga acerca de la frontera entre la normalidad y la locura. Escribe una violenta carta dirigida a los psiquiatras denunciando los internamientos; en ella alude al carácter genial de ciertos locos. Estos textos inspirarán años más tarde el movimiento antipsiquiátrico.
Los surrealistas promulgaban una ruptura con las normas estéticas pasadas. Consideraban el arte como una forma de expresión vital del hombre. Así, el surrealismo encuentra en el psicoanálisis su brújula, hace suyas las ideas acerca del psiquismo inconsciente, considera el deseo sexual como motor de creación y los sueños como una revelación creativa.
La definición de surrealismo hecha en el Primer manifiesto:
Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral. (Breton, 2001, p.44)
Esta definición se inspira plenamente en el concepto y la regla fundamental del tratamiento psicoanalítico, la asociación libre. André Breton acuña el término de escritura automática. En sus inicios este movimiento empezó en su vertiente literaria, en especial en el campo de la poesía. El objetivo de la escritura automática consiste en abrir las puertas de lo inconsciente para permitir su expresión directa, sin la censura de la razón; en el automatismo se aprovecha el material creador que surge en estado naciente. Breton dirá que de este material el poeta seleccionará lo más relevante. Este autor, junto con Soupault, utilizó esta técnica en su libro Los campos magnéticos.
Aldo Pellegrini afirma:
[…] el automatismo, como método en sí, solo tiene el interés de ofrecer un documento humano: su valor real reside en su capacidad de provocación de ese estado de gracia antiguamente conocido como inspiración. Provoca, entonces, una especie de delirio poético, estado próximo al delirio psicopático. (Pellegrini,1981, p. 26).
Los surrealistas dan gran importancia a los sueños, a la sexualidad, a la imaginación y al mundo fantástico. Se podría objetar que buscaban evadirse, pero no es así, había en ellos una voluntad de profundizar en ellos mismos, a fin de liberar su potencial creador.
La poesía adquiere una importancia desmesurada, como tendrán también la libertad, el amor y la mujer. Para ellos el amor era una especie de aventura mística, una unión sublime con la otra persona. Más allá de sus ideas, las diferentes relaciones no siempre estables le llevan a vislumbrar lo femenino y la mujer como enigmas. Hay un gusto por lo esotérico, el ocultismo, el arte primitivo y las filosofías orientales.
Dalí se incorpora al movimiento surrealista en 1929. Su participación en la película Le chien andalou y su relación con Gala propician que entre por la puerta grande. Fue uno de los firmantes del Segundo manifiesto en 1929. Aporta al movimiento múltiples iniciativas. Considera el sueño y la locura como expresiones del inconsciente. Se interesa vivamente por la paranoia. Desde los inicios antepone el pensamiento paranoico al automatismo mental de Breton y Soupault (López Herrero, 2004). Estas ideas toman cuerpo en 1932 cuando redacta El mito trágico de “El ángelus” de Millet (Dalí, 1932). En este texto expone con todo detalle el método paranoico-crítico basado en una percepción delirante de la pintura de Jean François Millet.
En 1939 Dalí se aleja del círculo de André Breton, pero es fiel a los principios surrealistas durante toda su vida, lo que le lleva a declarar, con su habitual contundencia: El surrealismo soy yo.
Datos biográficos
Nuestro pintor nace nueve meses y diez días después del fallecimiento de su hermano primogénito llamado Salvador. Los padres lo bautizan con el nombre del hermano fallecido, lo cual nos ayuda a entender los trazos subjetivos de nuestro pintor. No hubo pues, una elaboración del duelo por el hijo primogénito; los padres intentaron tapar la pérdida, dando al segundo hijo el nombre del primero.
Sabemos de la importancia de un trabajo de duelo y más aún, si cabe, en el caso de la pérdida de un hijo. La muerte del hermano primogénito, antes de cumplir siquiera los dos años de edad, sumió a la madre en una profunda depresión. La huella del hijo muerto estaba siempre presente en el escenario familiar, fotografías y otros objetos varios recordaban constantemente al hijo desaparecido.
Salvador Dalí nace como consecuencia del fallecimiento de su hermano. De modo que el sentimiento de haber usurpado un lugar, de haber matado en cierta manera al hermano, el sentimiento de culpa y la vivencia del doble son aspectos que van a determinar su subjetividad. La elaboración del duelo comporta una simbolización que posibilita la cicatrización de una herida, pero cuando esa elaboración no se lleva a cabo, la herida queda abierta y puede generar múltiples síntomas.
Si atendemos a la más clásica teoría lacaniana, el lugar del sujeto viene determinado por el lugar que ocupa en la saga familiar; habrá entonces unos caminos significantes, determinados por tal estructura, por los cuales forzosamente tendrá que transitar. Es en dicha estructura donde el nombre de pila cobra especial importancia como seña de identidad (Lacan, 1984:632).
El nombre Salvador es recurrente en la saga familiar. Se conocen datos de la familia Dalí en Cadaqués desde el año 1800. El bisabuelo de Dalí se llamaba Salvador. Tuvo dos hijos, el segundo de los cuales, de nombre Galo José Salvador, fue el abuelo de nuestro pintor.
Galo José, de carácter rebelde, se enamora de una mujer casada con la que tendrá dos hijos, Salvador y Rafael, nacidos fuera del vínculo matrimonial. Se casó con ella cuando esta enviudó; Rafael contaba dos meses de edad. Se van a vivir a Barcelona. Galo sufrió de paranoia. Su vida se vio envuelta en numerosos pleitos contra personas que creía que le perjudicaban. Su delirio le llevó al suicidio por defenestración. Sus hijos tenían 14 y 12 años de edad. La locura y el suicidio fueron escondidos por la familia. Dalí conoció estos hechos a los treinta años. Su tío Rafael hizo también un intento de suicidio. Dalí, en su infancia y adolescencia, mostraba cierto gusto de lanzarse por las escaleras practicando saltos arriesgados (Dalí, 2003:381).
Así pues, el nombre de pila Salvador se inscribe en una larga tradición familiar, desde el bisabuelo, pasando por el tercer nombre del abuelo Galo, el nombre propio del padre, el hermano muerto y finalmente, nuestro pintor. Salvador es un nombre que designa al Mesías, el que salva; en efecto, Dalí se salvó de la muerte a diferencia de su hermano. El significado mesiánico del nombre se relaciona con la construcción de su mito personal, megalomaníaco, atribuirse la misión de “salvador de la pintura moderna” y nombrarse divino Dalí.
El tema de la muerte, la vida y la sexualidad serán recurrentes en su obra pictórica: sus cuadros están llenos de figuras putrefactas, deformes, agujereadas, de hormigas devorando cuerpos deshechos, de huevos (principio de vida) y símbolos sexuales. “Mi vida era una afirmación constante y furiosa de mi personalidad creciente e imperialista, cada hora una nueva victoria del ‘yo’ sobre la muerte.” (Dalí, 2003, p. 482).
Dalí y la paranoia
Dalí fue un gran lector de las obras de Freud. Había leído, entre otras, Estudios sobre sexualidad infantil, Paranoia, celos y homosexualidad, El delirio y los sueños en “La Gradiva” de W. Jensen, Estudio sobre Leonardo da Vinci e Introducción al narcisismo.
Tuvo mucho interés en conocerlo personalmente, lo cual fue posible gracias a la intervención del escritor S. Zweig. La entrevista tuvo lugar en Londres, en 1938. Dalí se presentó con el cuadro de La metamorfosis de Narciso y un artículo del pintor sobre la paranoia. López Herrero nos dice que Freud se mantuvo expectante, no mostraba interés por el texto, lo cual enfadó al pintor que le insistió, texto en mano, que lo leyera. Al día siguiente Freud escribe a S. Zweig y le cuenta que le gustó la visita del español con sus cándidos ojos fanáticos (López-Herrero, 2004: 35).
El interés del pintor por la locura y la paranoia se manifiesta claramente a partir de 1930. En una polémica conferencia en el Ateneo de Barcelona habla acerca del interés y la fascinación por el poder de la paranoia. También en el texto “El burro podrido”, del primer ejemplar de la revista El Surrealismo al Servicio de la Revolución, explora el pensamiento paranoico de un modo más sistematizado (López-Herrero, 2004).
Dalí coincide con Lacan en París. El psiquiatra estaba trabajando en su tesis “De la psicosis paranoica y sus relaciones con la realidad”. En este encuentro hubo un intercambio de ideas acerca de la paranoia y el delirio.
Dalí vivió de muy cerca un caso de delirio sistemático, el de Lidia de Cadaqués[1]. Para él fue una prueba de cómo el poder de la mente podía cambiar la concepción de la realidad. El delirio de Lidia en la persona de Eugeni d’Ors tenía relación con la personalidad y las vivencias de la misma.
La paranoia, siguiendo el texto de José Ferreira, es una psicosis caracterizada por un delirio más o menos sistematizado, con predominio de interpretación y ausencia de debilitamiento intelectual, con una sorprendente capacidad para integrar elementos de lo más dispersos en una imagen unificada (Ferreira, 2003).
La actividad delirante de la paranoia agrupa básicamente cuatro temas: delirio de persecución, celotipia, erotomanía y megalomanía. Nuestro pintor no tenía reparos en denominarse “El divino Dalí”, escribe El diario de un genio y como colofón a esta temática escribe una ópera[2] cuyo título es: Être Dieu, cuyo protagonista es él mismo.
Según Amoussy citado por Ferreira (2003), en la psicosis paranoide confluirían paradójicamente la actividad delirante y el pensamiento crítico, lo cual apasiona a Dalí por tres razones:
- Reconoce en sí mismo signos de actividad delirante próxima a la locura, ideas obsesivas que le habitan sin un control sobre ellas.
- El delirio paranoico se sirve del mundo exterior, de algo real, para imponer sus ideas obsesivas delirantes. El delirio paranoico puede ser objetivado.
- La facultad del delirio para convertirse en actividad creativa y artística. Hace surgir una imagen nueva por medio de un juego de asociaciones que organizan lo real según los imperativos del deseo o de la idea obsesiva. (Ferreira, 2003, p. 41)
En el ensayo La conquista de lo irracional, nos dice:
Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar con el más imperialista afán de precisión las imágenes de la irracionalidad concreta. Pretendo que el mundo imaginativo y de la irracionalidad concreta gocen de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, de la misma calidad persuasiva, cognoscitiva y comunicable que las del mundo exterior de la realidad fenoménica. (Dalí, 2005:407)
Dalí inventa su método paranoico-crítico. A lo largo de su vida, en su pintura y en los ensayos que escribió, su objetivo fue controlar, sistematizar y encauzar las obsesiones que lo habitaban.
El mito trágico de ‘El ángelus’ de Millet
En esta obra Dalí explica y desarrolla el método paranoico-crítico. El texto fue escrito entre 1932 y 1935. Se perdió en 1941 cuando los Dalí se fueron de Arcachon a causa del avance de las tropas alemanas. El texto se reencuentra en 1963, para gran alegría de su autor. La editorial Tusquets asume la publicación. Por deseo expreso del autor, el texto se publica tal cual. Únicamente se añaden imágenes que complementan lo escrito.
El libro empieza con la Descripción del fenómeno delirante inicial.
En junio de 1932 se presenta de súbito en mi espíritu, sin ningún recuerdo próximo ni asociación consciente que permitan una explicación inmediata, la imagen de El ángelus de Millet. Esa imagen constituye una representación visual muy nítida y en colores. Es casi instantánea y no deja lugar a otras imágenes. Yo siento una gran impresión, un gran trastorno porque, aunque en mi visión de la imagen, todo “corresponde” con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, esta se me “aparece” absolutamente modificada y cargada de tanta intencionalidad latente que El ángelus de Millet se convierte, de repente, en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido (Dalí, 1963, p.27).
Más adelante dirá: “Puedo afirmar que yo ‘ya sabía’ casi todo sobre la transformación del cuadro; comprendía, veía con claridad ‘de que se trataba’. La interpretación posterior […] estaba ya enteramente ‘presente’ y ‘evidente’ en mi espíritu durante el fenómeno delirante inicial.” (Dalí, 1963, p.28).
Dalí explica cómo la imagen aparece de repente, irrumpe en la subjetividad, ocupa todo el espacio mental, una imagen que le trastorna e impacta. Se le aparece como enigmática, pero percibe que hay un sentido, “yo ya sabía”. En el texto A la conquista de lo irracional nos dirá que, frente a lo pasivo y contemplativo de los fenómenos irracionales, la vertiente asociativa promueve organizarlos de manera que, poco a poco, va revelándose su contenido (López-Herrero, 2004, p.87).
Define su método como: Método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación crítico-interpretativa del fenómeno delirante.
Las asociaciones en relación con el fenómeno y las vivencias posteriores a la irrupción de esta imagen señalan el camino para la futura interpretación.
En el apartado: Segundo fenómeno delirante secundario, Dalí nos narra una serie de sucesos e ideas que resultan absolutamente deterministas y necesarios para explicar su interpretación. Son acontecimientos que se muestran sin fallas, agujeros, no requieren de ningún elemento exterior para validarse; giran a modo de un sistema cerrado alrededor del núcleo paranoico. De ahí su inflexibilidad y la noción de certeza (López-Herrero, 2004:91).
Dalí va relatando los acontecimientos:
1) Después de un baño en la playa, ordena guijarros, encuentra dos que le recuerdan, por su tamaño y forma, las dos figuras del cuadro.
2) Camina por un prado lleno de saltamontes, tropieza ilógica e inevitablemente con un pescador.
3) Ve en las rocas del cabo de Creus las formas de los dos personajes en tamaño gigante.
4) Evoca un sueño: en las puertas del Museo de Historia Natural, sodomiza a Gala, en el centro de la sala ve las dos figuras gigantes del cuadro, lo cual le despierta terror.
5) En el curso de una fantasía experimental, sumerge la figura masculina del cuadro en leche tibia. La figura masculina de El ángelus sumergida en leche tibia se me representa como el hombre engullido, ahogado, muerto en el elemento materno, dentro de la tibieza materna y esta tibieza corresponde a un aspecto deseable que nos revela el erotismo originario y temido (Dalí, 1963, p.96).
6) En un paseo en coche al atardecer por el Port de la Selva, población vecina, ve en un escaparate un juego de café, la cafetera y doce tazas. En ellas figura una reproducción del cuadro de Millet. Dalí vive esto de una manera dramática y exclama: “es para volverse loco”.
7) Entre los papeles de su despacho, descubre imágenes de cerezas, en pareja. Las cerezas le evocan la noción de pareja y su cualidad de ser comestibles.
Todos estos elementos giran alrededor de la trama delirante y van configurando la interpretación posterior.
En el cuadro destacan unos elementos que lo impresionan: por un lado, la originalidad en la posición de las figuras, su inmovilidad, la posición vertical, el espacio desértico y el atardecer.
Dalí nos habla de la atmósfera crepuscular, un momento del día en que oía los sonidos de los insectos. Los estados crepusculares se conocen en psiquiatría como momentos de cierta pérdida de conciencia, momentos de irrealidad. El estado intermedio entre el día y la noche, favorece en algunos enfermos la irrupción de ciertos fenómenos delirantes.
Interpretación de la obra
El ángelus evoca una escena tranquila, el atardecer, la posición de recogimiento, de plegaria de las figuras. Según la visión del pintor, esta percepción corresponde al contenido manifiesto, cuando en realidad esconde una tragedia, el contenido latente.
Ve en la mujer una versión de la madre fálica. La compara a una mantis religiosa, que después de tener relaciones incestuosas con su hijo, lo mata; una madre poderosa que ejerce, al mismo tiempo, atracción y terror.
El cuadro original se guarda en el Louvre. Dalí consiguió que pasase por rayos X. En
los pies de la mujer, en el lugar en el que hay una cesta, se descubre una figura rectangular oscura que puede recordar un ataúd. Dalí ve en ello la prueba irrefutable que confirma su teoría.
En su interpretación de la pintura expone sus propios temores: “Siempre había pensado que el destino del macho de la mantis ilustraba mi propio caso frente al amor” (Dalí, 1963, p.87).
El cuadro muestra la vertiente traumática de la relación madre-hijo. Fue Melanie Klein quien describió las fantasías canibalísticas presentes en la etapa de bebé. Dalí tuvo serios problemas en relación con la sexualidad[3], afectado por numerosos temores y complejos. Gala fue la única mujer en su vida, aunque probablemente no tenían relaciones sexuales. Estas le despertaban ansiedades de aniquilación y muerte. Su sexualidad fue voyeurística y masturbatoria.
Las terribles vivencias y miedos de ser engullido, aniquilado, infieren que en él no se instauró adecuadamente el significante del nombre del padre. Sin este elemento, el deseo de la madre se presenta como la boca abierta de un cocodrilo (Lacan, 1969, p. 118) sin que haya un palo que evite el cierre. La principal tarea de la metáfora paterna consiste en poner coto al deseo de la madre. La ausencia de este significante explica la atmósfera angustiante de la escena.
Y es que, sin el auxilio del padre, sin ese palito del padre presto a enclavarse en las fauces maternas, el niño queda a merced del goce del Otro. Por eso Dalí siempre se rodeó de muletas, que, a modo de palitos, trataban de remendar imaginariamente tal situación. El problema con el que se encontró finalmente es que los ropajes imaginarios son siempre demasiado frágiles. (López-Herrero, 2004, p.143)
Efectivamente las pinturas están llenas de muletas, pequeñas y numerosas. Sin embargo, no pueden sostener las figuras que apuntalan (véase el cuadro El Sueño). La precariedad subjetiva se manifiesta claramente en el Autorretrato blando con loncha de beicon (1941). Pintado en pleno éxito de su carrera, en él figura una máscara blanda, sin rostro detrás, apuntalada con muletas. Efectivamente, esta tela sorprende; ¿la llama autorretrato y solo vemos una máscara? Ella nos brinda el retrato auténtico de nuestro famoso pintor.
Referencias bibliográficas
Breton, A. (2001). Manifiestos del surrealismo. Traductor: Aldo Pellegrini.s Argonauta.
Dali, S. y Tusquets, O. (2004). El mito trágico de «El ángelus» de Millet (1963.a ed.). Traductor: Joan Vinyoli . Tusquets.
Dalí, S. (2003). Vida secreta en Obras Completas. Vol. I. Destino.
Dalí, S. (2005). Vida secreta en Obras Completas. Vol. IV. Destino.
Ferreira, J. (2003). Dali-Lacan la rencontre: Ce que le psychanalyste doit au peintre. L’Harmattan.
Klingsöhr-Leroy, C. (2004). Surrealismo. Taschen.
Lacan, J. (1984). Escritos 2. Siglo XXI.
López-Herrero, L. S. (2004). La cara oculta de Salvador Dalí. Síntesis.
Morris, D. (2018). La vida de los surrealistas. Blume.
Pellegrini, A. (1981). Antología de la poesía surrealista de lengua francesa (3.a ed.). Argonauta.
Resumen
Salvador Dalí fue uno de los grandes nombres en la historia del arte del siglo XX. En el artículo partiré de sus inicios en la corriente surrealista, cuyos principios orientaron toda su vida y obra. Los surrealistas siempre reconocieron abiertamente su deuda con el psicoanálisis. Dalí fue un gran lector de Freud. Conocemos muchos aspectos de su vida, infancia y sexualidad; todo ello nos aporta un rico material de estudio. Siempre hubo en él una preocupación por la locura. Algunos aspectos biográficos nos revelan como el pintor estaba familiarizado con la paranoia. Me centraré en una de sus aportaciones más importantes: la invención del método paranoico-crítico. Dalí hace una interpretación del cuadro: El ángelus de Jean François Millet, construye una argumentación delirante de los personajes y de la temática. Las dos figuras fueron representadas, de múltiples formas, en un gran número de obras. Dalí contribuyó a mostrar como el delirio puede derivar en fuente creativa. Su obra, el éxito, la aceptación de sus excentricidades, junto a la relación con Gala le salvaron del manicomio.
Palabras clave: Surrealismo, delirio, paranoia, sexualidad
Abstract
Salvador Dalí was one of the great names in the history of art in the 20th century. The article will be covering his beginnings in the surrealist current and how those principles guided his entire life and work. The surrealists always openly acknowledged his debt to psychoanalysis. Dalí was a great reader of Freud. We know many aspects of his life, childhood, and sexuality; and this gives us a rich amount of material to study. There was always in him a preoccupation with madness. Some biographical aspects reveal to us how the painter was familiar with paranoia. I will focus on one of his most important contributions, the invention of the paranoid-critical method. Dalí interprets the painting: The Angelus by Jean François Millet; and constructs a delirious argumentation of the characters and it’s theme. The two figures are often represented, in multiple ways, in a large number of his works. Dalí contributed to show how delirium can be a source of creativity. His work, success, acceptance of his eccentricities, and relationship with Gala saved him from the asylum.
Keywords: surrealism, delirium, paranoia, sexuality
Mercè Collell Badia
Psicòloga Clínica.Psicoanalista
Col·legiada 2482 COPC
mercecollell@copc.cat
[1] El tema de Lidia de Cadaqués se encuentra en Masanés, C. (2001). Lidia de Cadaqués. Ed. Quaderns Crema.
[2] Entrevista a Antonia Luengo, Profesora IES Eugeni D’Ors de Badalona. Cataluña Música, Jaime Radigales, emisión junio 2004.
[3] El tema está tratado en Thurlow, C.lifford (2000). Sexo, Surrealismo Dalí. Ed. RBA. Punto de lectura.